澎湃新闻/潘图
“那些成为过往的巴黎和纽约的照片却仍然闪烁着温和的光芒，一个他毕生所展示的大同世界——‘那是一个温和的、乐观的，甚至有些老派的世界，其中没有暴力，没有战争，没有残酷或者痛苦，没有贫民窟，只有一些大宅子。这个世界有的是欣欣向荣的开端，甚至还有不少美丽结局。’”
这是摄影师艾略特·厄威特（Elliott Erwitt）眼中的世界。艾略特·厄威特是马格南图片社前任主席、纽约学派核心人物。他以捕捉日常生活场景的黑白照片闻名。厄威特1928年生于巴黎，1941年随家人搬到洛杉矶。他的照片总是保持一种克制——既不侵犯、也不剖析，里面永远只有机智而冷静的观察，以及必不可少的幽默。正如很多人评论他的——他拍摄的是“非决定性瞬间”。如今，在厄威特迎来自己90岁生日之际，两本画册《艾略特·厄威特的巴黎》与《艾略特·厄威特的纽约》让中国人对他有了更多的认识。
艾略特·厄威特有很多照片广为流传，也许正因为这个原因，我并未特意记住他的名字（那时我还没有全心投入到摄影之中）。之后再次认真观看他的作品已是去年，晚饭过后我和朋友在她家中席地而坐。她从上千册书藏书中取出厚厚一摞摄影画册，摊在地上，我们准备用它们打发夜晚的时光。其中就有厄威特。
法国巴黎，1951年
这次我不会忘记这个名字了，但与他相伴的是另外一群人：布拉塞，塞尔吉奥·拉莱，罗伯特·杜瓦诺，以及我脑中回响的亨利·卡蒂埃·布列松，约瑟夫·寇德卡，以及欧仁·阿特热。与厄威特相似的是，上面几乎每一位都拍摄过巴黎。布拉塞总能在巴黎的漆黑夜色中攫取到腐朽和浪漫；阿特热拍摄的空旷的巴黎“已经无法返回”（中平卓马语）；布列松为数不多的巴黎照片依然保持严谨和张力；拉莱和寇德卡是我当时最喜欢的摄影师，因为他们苦行僧般在流浪中保持的专注力和洞察力，照片深藏对事物的思辨，他们也到过巴黎；某种程度上说，杜瓦诺的巴黎和厄威特的巴黎有着相似之处，他们的照片避开伤痛，充满生活的智性和幽默，些许不同的是杜瓦诺一生只拍摄巴黎，他仿佛也是照片中无形的那部分，而厄威特，用亚当·戈普尼克的话来说：“凭借他标志性的些许乖张的机智，决定仅仅把巴黎作为出生地，而不生活在那里。因此，在五十多年里，他造访巴黎的身份是……一个游客。”
法国巴黎，1989年
法国巴黎，1989年
正是由于他的机智与幽默，反倒曾使我与他的照片保持距离。因为那些厄威特标签下的狗、行人、情侣和博物馆的观众，无不保持轻盈的状态，所有的角色就像被洗净的衣服晾晒在眼前，既不深刻也不煽情，而是一种同样保持距离的回望。那时的我沉醉于照片中思辨的表达，对于厄威特的轻盈和幽默并不感冒。
美国纽约，1955年
美国纽约，1977年
但是随着思考的积累，我的认知也发生了变化，特别在翻看厄威特的两本最新画册——《艾略特·厄威特的巴黎》与《艾略特·厄威特的纽约》之后有了更多样的认识。除了拍摄巴黎，纽约是他生活和出道的地方，他在这里也拍摄了大量照片。即使在他生活最久的地方，他的照片仍然保留了某种距离——既不侵犯、也不剖析，里面永远只有机智而冷静的观察，以及必不可少的幽默。正如很多人评论他的——他拍摄的是“非决定性瞬间”，他照片中的时间总是显得格外的长，虽然内容也是市井街头稍纵即逝的人事，但他的幽默却像镇痛剂一样使时间绵延开来。对，任何幽默都是生活的镇痛剂。
大都会艺术博物馆，美国纽约，1988年
印象最深的是1988年拍摄于纽约大都会博物馆的那张照片，一个身穿白色连衣裙的小女孩笔直站在四座埃及神像旁边，严肃的神情下仿佛她也要成为历史的一部分，让人发笑但又被克制住。这是因为，他的幽默不是纯粹的幽默，不是笑话，其中藏着一种诗意的灵光。我一直认为，摄影是最接近诗歌的图像媒介，而厄威特以其独特的幽默完成了诗意的转化，好似美国诗人弗罗斯特所表达的某种幽默：“我们围成圆圈跳舞，猜测；秘密安坐中央，洞悉一切。”再比如他在1957年拍摄于巴黎街角的照片，一只狗端坐在汽车驾驶室的位置回望镜头，此时此刻，它替代了它的主人成为新的文明生物。但仅仅在这个瞬间，在这样狭小的方形空间中，一只坐在驾驶室的狗才拥有了撼动主人的力量。诗歌是压紧的弹簧，而照片亦是如此。更进一步说，厄威特的照片就像是那个时代的弹簧床垫，有人在上面倒头睡下，有人缓缓起身。
法国巴黎，1957年
法国巴黎，1969年
卢浮宫喷泉，法国巴黎，1989年
随着我在摄影中慢慢深入，一个无法回避的问题在脑中萦绕，照片是否要表达一种明确的主体意识，或者说，摄影师这个存在是否需要渗透到照片之中，借此来宣扬他的某种个性风格或观念意识。流浪者拉莱曾说过：“通过剥离主观因素，愿我的作品终能达到完全的现实主义。”毫无疑问的是，摄影依赖实际存在的事物，无论我们如何辩解，一张照片都是物质世界的某种秩序的复制。这是一个看似简单又十分复杂的转变过程。简单在于，仅凭按下快门我们就可以得到一张照片，尤其在当代这是人人可以轻松完成的事情，这是现代的魔术。复杂的一面在于，即使是一张简单的照片，它的所指也可以是无穷的，其中包含的时间、地点、光线、色彩、人和物、构图和事物的秩序等等因素，经由观者经验的放大都会产生新的体验。如果说摄影师在其中起到什么作用，那就是他控制所有的因素，他在风浪之中掌舵，每个因素的变化都会改变抵达的方向。但他始终不能自证，也无法自证，自己就是风浪的主宰，从这个角度来说，摄影有点像现实世界的逃生游戏。再回到厄威特，再回到他拍摄的巴黎，我似乎理解了那种好似“游客”一般的疏离感，他并非真的游客，他童年在这里生活过，几十年来数次回到这个地方。这种距离，也许就是他的摄影理念和生活哲学，他的照片保持了一种克制，并不向它的观众灌输什么新奇复杂的观念，展示摄影师独一无二的生平，或者宣泄被摄者的欲求、苦难和情感。他像一个智者，试图从言语（图像）背后消失，仅仅留下饱含智慧的只言片语。
安·斯拉维特·戈登（Ann Slavit Gordon）创作的雕塑，美国纽约，1978年
法国巴黎，1949年
听闻厄威特马上就要九十岁了，虽然在他的耄耋之年，我们才详尽看到他的作品，那些成为过往的巴黎和纽约的照片却仍然闪烁着温和的光芒，一个他毕生所展示的大同世界——“那是一个温和的、乐观的，甚至有些老派的世界，其中没有暴力，没有战争，没有残酷或者痛苦，没有贫民窟，只有一些大宅子。这个世界有的是欣欣向荣的开端，甚至还有不少美丽结局。”（穆雷·塞尔）也许无需怀疑，我们都希望身在其中。
法国巴黎，1989年
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