贾樟柯：拍故乡就是在拍中国，也是在拍全世界

2月中旬，贾樟柯来到纽约。这也是继去年10月份的纽约电影节上，参加其新片《江湖儿女》的北美首映式后，他再一次与美国的影迷见面。得益于《江湖儿女》在纽约电影节上的巨大成功，以纽约林肯中心电影协会为首的众多独立影院即将在北美正式发行《江湖儿女》。贾樟柯这次的到来，也是为其三月份即将在林肯中心的连映做预热工作。

2月15日，应纽约华语文化机构“白麓纽约”邀请，贾樟柯与纽约的华人影迷见面，由《江湖儿女》谈起，而谈及了关于电影的种种话题：故乡、女性、音乐、科技、文艺电影等等。同时，他也回应了其为苹果手机摄制的春节短片《一个桶》带来的争议，并透露了未来的电影拍摄计划。

贾樟柯与纽约的华人影迷见面。摄影 过怿

【对话】

故乡、女性、流行音乐

问：“故乡”是你的作品中一个反复出现的主题。而你自己在北京生活了二十多年后，于2015年回到了家乡山西。通过电影和个人经历，你对故乡的感悟是怎样的？

贾樟柯：我迄今为止大部分的电影，其中的主要人物都是山西人，对白也采用山西话。很多电影，哪怕不在山西拍摄，人物设定也都是来自山西故乡。我特别喜欢用山西的方言，因为在方言中许多情感的表达有它自己的力量。

比如，普通话里，我们都说，“我爱你”，我觉得这实在是差点意思，太直接了。方言呢，我举个例子，张国荣常说，我很“中意”你，就很有意思，“中意”表达一种单方面的感情，非常准确。普通话就远没有这么微妙的准确性。

《小武》

语言文化的不同会塑造完全不同的性格和情感。上次我们一群山西人聚会，有个同事跟我说，山西人有一个最大的特点，看透不说破。在我们的教养里面，要给对方面子，不要让别人太难堪，非常强调意会、心照不宣，尽在不言中。换一个地域呢，这些话可能直接地就表达出来了。这就是地域性的魅力。

但同时我也一直觉得，拍山西就是拍中国任何一个地方。虽然我们语言不通、情感表达方式不同，但是人的命运、面对的外部体制的影响是相似的。拍故乡就是在拍中国，也是在拍全世界。

每次出国，我就想起小时候最常听到的学到的一句话，叫做“东西方文化的冲突”。那时候没有机会看世界，就觉得东西方是完全不同的。当你有机会出来看一看，就会发现人与人之间还是相似的部分更多。就业的问题、婚姻的问题，人们要面临的许多问题是一致的。从一个地域出发进行创作，我们不应该担心被局限。它是可以被更多人理解和分享的。我不觉得山西人本身有多特别，而只是因为它是我的情感方法，跟世界任何地方的人差别不大。

《江湖儿女》剧照，赵涛饰演巧巧

问：在你的许多电影中，女性角色都经历了重大的人生变故，在人生的过山车中她们体现了惊人的韧性，比如《山河故人》中的沈涛、《江湖儿女》中的巧巧。你好像特别懂女人，作为一个男性你对女人的理解特别细腻。我很好奇这是否受你身边的一些女性的影响？比如你的夫人赵涛也是一位优秀的演员。有人说妻子是丈夫的学校，你对这句话是否有同感？

贾樟柯：真的有人这么说吗？（笑）好吧，我是一个崇拜女性的男性，所以在创作中会不知不觉地触及这个话题。女性形象在我早期的电影里也基本每部都有，但从来不是叙事的重点。比如2002年的《任逍遥》就有赵涛的角色，但是重点还是在两个男孩子身上。

但是我最近观察人的时候，愿意把人放在一个比较长的时间线索里面，不仅是拍果，也拍一个因。而在这样的思考过程中，可能无形中出现了对于男性自身的反思。我是一个男性导演，我觉得中国社会很容易摧毁男性，因为主流的价值很单一，追逐金钱权利，男性在这场游戏中是热情的参与者，容易随波逐流，忽略了很多感情的东西。

相比之下，女性可能会有更多对于情感的注意力，对于情感方法有更多的坚持。从这个角度来说，《江湖儿女》中廖凡的角色由强到弱，赵涛则慢慢变得强大。有这样的反思，会让我电影的女性角色越来越有力量感。

这两部电影中赵涛确实给了我很多的启发和女性的视角。一开始， 她问我说，我们身边谁是江湖女性？我想了想，好像身边还真没有“江湖女性”。于是她就自己疯狂地阅读，读了很多犯罪的报道，包括庭审的记录。

后来她又跟我讲说，差不多了，我们的注意力太多在江湖上了，但这部电欢迎本质上讲的还是男人和女人。剧本中很多情节不是江湖的逻辑，而是女性的逻辑，我们不要太纠缠于“江湖”两个字。我觉得这对我的启发是非常大的——我们最终能够从“江湖”切入，但是能在中间跳出来，去拍一个延续17年的男女感情经验。

《江湖儿女》剧照

问：在《江湖儿女》中，我们又听到了叶倩文的《浅醉一生》，这首歌在你之前的作品中也出现过。你好像非常喜欢叶倩文的歌。能否分享一些你对电影歌曲和电影音乐的想法？

贾樟柯：我自己的电影里面经常出现流行音乐，同事总是讽刺我，说我的音乐品味非常之低，甚至经常用网络歌曲。可是我觉得，这就是时代的现实情况。

我自己从1970年代过来，小的时候根本没有娱乐。那时候我们听的都是革命歌曲，年轻人没什么人真正喜欢。后来产生了巨大的变化，录音机出现了，磁带、邓丽君、港台的流行音乐，突然一下就涌了进来。其实，那个时候流行音乐不仅是抒发情绪，更是年轻人的一种反叛，去跟当时的说教、保守的东西作对。

后来一直到1990年代末之前，每年好像都会有那么一两首歌把大家的情绪调动出来。像1980年代末，《一无所有》、《跟着感觉走》。90年代初，《潇洒走一回》，讲的就是那种没有那么多包袱的状态，一种集体的、年轻人的心态。我一直喜欢用流行音乐，就是因为流行音乐常常付诸于这样的背景，有强烈的表达情绪。

《山河故人》中母子在火车上听的是叶倩文的《珍重》

我觉得现在国人的演进真的很大。十几年前，大家还是很害羞的，不要说大庭广众说话，亲人之间都惜字如金。整体的国民性是比较害羞的。但是唱歌跳舞的时候，感情就全表达出来了。比如迪斯科里面，两个人跳舞、凝视、接近、拥抱，一言不发，但是其中的感情非常浓厚。

我觉得，拍一个时代和一个民族，一定要把真实的表达情感的方式拍出来。借助娱乐、音乐、公共空间来表达情感，是一个很重要的过程。

电影的价值与文艺片市场

问：作为七零后，你这一代人其实目见耳闻了国家经济体制的转轨给社会关系、人际关系和家庭关系带来的深刻变革。每一部作品中，你都为这些在时代洪流面前显得无比渺小的人们保留了真诚的关注。在你自己心中，电影的意义什么？

贾樟柯：我们这个年纪的人，更多有对于实体感受、实体经验的重视。其实也是歪打正着：大多数我们过去喜欢电影的、想要从事电影的人，都是从实体的感受出发，我们的生活中有许多问题，让人有讲故事的欲望。于是我们就在找方法，怎么说出来。像我就写过诗，写过小说，画过画。最终选择了电影。

我一直清晰得记得，小时候街上都是自行车，但男孩子嘛又非常崇拜机械。那时候街上的摩托车只有两种人在开：一种是警察，一种是邮局的送电报的电报员——现在可能大家都不知道电报员是什么了吧。我们街上就有一个《江湖儿女》里兵哥那样的人，我们的老大，就跟我们小孩子说，如果我的人生中有一个摩托车就完美了。结果没过两年街上全是摩托车了。

我有一个同学家里原来是修自行车的，后来就转型成修摩托车的。上午上课还在一起的，中午回家吃饭，下午上课就没回来。后来传来消息，他出车祸了。家里中午修完摩托，父亲说，出去骑一圈，结果就出车祸去世了。这是我生活中第一次出现这么偶然的死亡。

所以，都是这些实体的生活经验让我们想表达出来，然后才是选择了电影。这样在创作过程中比较多的是一种实体的感受，迫使我们通过电影的渠道来表达，这样才爱上了电影。

现在跟以前最大的区别是，电影文化资源非常发达。很多人是因为爱看电影，所以想拍电影。差异就这样出现了。我还是觉得，艺术最珍贵的还是把实体经验、实体感受变成最强的拍摄冲动，这样才是有的放矢的创作，才是电影作为一个表达方法存在的理由。

任何一种艺术，最终不是单单创造一种情调或者味道。源动力一定是有一种不吐不快的生命感受，想谈出来。正因为这样，才形成了一种思维的习惯，一直在感受自我，感受自我真实生活的变化，对人的理解、对社会理解的变化。

问：如今的中国电影市场是一个几百亿的市场，这个市场的规模决定了它的运作受非常大的商业导向和局限。有许多非常优秀的非商业电影，特别是文艺电影，可能因为不符合这个市场的标准而无法在更多地区或院线和观众见面。你对中国文艺电影的现状和发展怎么看？是否觉得去培养一批能欣赏文艺电影的观众群，开拓建立一个文艺电影的小市场是电影人应该做的事？

贾樟柯：我选择电影、90年代末决定开始拍电影的时候，脑子里从没想过市场这件事。对于导演来说，把自己的情感、想讲的话讲出来是非常满足的一件事情。电影天生就是大众的艺术，只要你能放映，一天一万人、两万人、十万人。再小的小众，相对来说其实也是大众的。

但是当然，电影也需要一个良性的循环，毕竟再小的投资也是大投入。怎么样产生良好的投入产出，我们还是需要尽量寻找观众。为了《江湖儿女》，国内我也跑了十几个城市，找观众聊天，因为这种文艺电影对国内很多观众来说还是陌生的艺术。其实我觉得，这几年国内的观众进步也挺大的。

我第一部公映的电影，2004年的《世界》，那时候的票房是两百多万人民币，票价其实变化不大，到《江湖儿女》已经有七千多万的收入，有三百多万的观众。粗算一下，这十几年，有很大的效果。但是，总的来说还是不要心急，毕竟文艺电影不是很快地调动观众的一种电影形式。

但是电影的力量不在于绝对人数的支撑，不是看的人多才决定的。电影的力量在于它提供的社会信息、人性的信息、观察社会的角度，这些文化成果是要转化的，而转化可能反而不能通过一亿人，而是一百万人、十万人来完成。

就像我最早开始拍电影，非常喜欢去拍弱势群体，普通人的生活，他们受到转型的巨大的挤压。我2008年电影《二十四城记》，是半纪录片半虚构的，讲成都的一个军工厂，两万多职工、五万家属。随着计划经济到市场经济的转型，工厂要拆掉了，很多工人要失业。我在那个时间点带着摄影机去拍了这部影片，是对工人们工厂记忆的生活、对转型时期的困难的讲述。

这部片子放映以后，有一个经济学家找到我说，他参与了非常多转型方案的制定、政策的出台。他说我们应该多看这样的电影，因为我们在制定公共政策的时候从来没有考虑那块土地上那些工人的想法、他们的感受。

我觉得这就是文化的力量、文化多样性的力量。文化工作不是打架，不是人越多越好。

《二十四城记》

回应《一个桶》争议

问：你一直在拍县城故事，小镇故事，为小人物发声，用大银幕来展示他们的人生悲喜。你现在有没有酝酿一个新的作品，是否也还会以县城为主题？还是会进一步尝试一些新的东西？

贾樟柯：我也算不上是为谁发声，可以说是为我自己发声吧。我也是那个群体的一员，即使不是我直接的生活问题，但是我生活的环境里很多人遇到的问题，也便成了我个人的问题。

接下来也没有考虑县城不县城。我有一部已经筹备了九年的武侠片，叫《在清朝》，讲的是科举废除的时候，1900-1905年之间发生的武侠故事。也是讲被时代变革牺牲掉的人。科举制度废除以后，很多举子就失去了生活的方向。他们过去的生活都是四书五经，科考、入世，科考不上就设馆教徒、变成老师。但是到了传统文化退出历史舞台，变成西学、变成学数学、学化学，在这样的文化转型中，这一批人就被牺牲掉了。虽然是回到了一百多年前，但对我来说还是因为当代变革的剧烈对人的影响，不由得追溯它的历史源头，找到了1900年代那个时间点、一个变革的年代。它是今天中国现代化变革的开始。

问：对我们很多海外华人来说，观看国内的电影是重要的了解国内的民生、社会、文化现状和未来的途径。对海外的年轻人，你有没有一两句寄语呢？

贾樟柯：有一点我想分享的就是，每个人在现实世界里面，面临的首先是不断出现的新的情况、新的科技、新的社会问题，层出不穷。社会处在一个非常活跃的变革阶段。另一方面我们又处在一个新媒体的、移动互联网的时代，传播渠道很多，自媒体等等，各种各样观点的传递，非常纷繁复杂。有人说这是一种“乱象”。其实乱也并不可怕。面对这种变革，我们有一个最基本的思考的、判断的方法，就是从人性的角度出发：什么是有利于个人的自由、个人尊严的，什么是对个体尊重的。这是从人性的角度去宽容、去理解、去判断。这会让我们临乱不乱，有定力。

佛教所说的“定慧”嘛，如果算是一种智慧的话，我觉得人性会给我们更多的智慧。

《一个桶》剧照

问：《一个桶》作为今年春节前夕你刚刚完成的一个短片，全程用苹果手机拍摄，也是为苹果公司拍摄的广告作品。这部短片收到了不少争议，许多观众觉得你是屈服于商业。同时，即使这部影片在三峡地区拍摄，你却并没有像以前的电影一样采用当地方言，这让观众觉得是和你一直以来风格的一种背离。刚才我们也提到新媒体、自媒体时代传播方式的不同，结合这一点以及《一个桶》的争议，你有什么回应吗？

贾樟柯：首先我想说，手机拍电影这件事，我个人是非常愿意尝试的，美国、法国的很多知名导演也都已经尝试过。电影在从前是一个大工业生产，距离大众很远。后来数码时代出现以后，最大的革命就是解放了影像，让拍摄影像成为我们生活的一部分，让每个人都成为了影像的生产者。新的摄影技术，包括苹果手机在内，都越来越私人化、易于操作。

为苹果制作一个商业短片的话，其实蛮难的，他们有基本的客户要求，叫做“深情又不煽情”，我说那我就努力吧。最后我们用了五天的时间去拍摄。

有意思的是我们找到了“一个桶”这个故事。春节的话，我们往往想到回家过年，但是我们团队突然想到了“返程”这个视角。回故乡是相聚，但返程是告别。我更有动机去拍告别，是一个更加流动的过程。

我自己长期在西南拍片，经常看到有人拎个桶，就好奇这个桶是干什么的。后来发现它是“春运神器”，不光是拎东西，车站挤的时候还可以当凳子用。所以就围绕着一个桶来呈现了。对于一个作品来说还是要有作品的思维、视觉的经验。

至于苹果手机，不得不说，确实还挺好的。（笑）确实给的工资也不错。（笑）这么说就太给苹果做广告了。华为也不错，希望明年华为可以来找我。（笑）

还有方言的问题：我们面对的受众有很多海外的华人，会在更多的地区，比如新加坡、马来西亚同步地发布，因为台词很少，所以就采用了普通话的对白。国内有批评的声音的话，看来大家还是看惯了我们的方言。（笑）

关于科技、新的传媒方式，我还要补充一点。我现在感受到的在电影产业有一个问题是，移动互联所带来的观赏方式，和电影的初衷是背离的。电影的初衷是聚集起一群人一起来看，一起哭一起笑，这种共同的记忆和体验是很重要的。然而，新的科技是分众的，只能自己一个人看。

科技是无法阻挡的，但是是可以反思的，可以警惕的。我个人是无法解决这样的问题，但希望你们可以拍出来。