【评论】祖先、英雄、理念——谈俞畅的公共雕塑

俞畅的雕塑涉猎广泛，但其最突出的成就体现公共雕塑，尤其是城市雕塑方面。“公共雕塑”这个名称原本是用来描述这种艺术品所摆放的位置，即以各种媒材创作，摆放或附加于各种公共空间中的艺术作品。而在我看来，特殊的摆放位置从另一个角度已然表明了这一类艺术品所具有的公共的以及社会的功能和内涵。

对于公共艺术的追溯可以进行到石器时代作为巫术仪式组成部分的洞穴壁画，作为图腾和偶像的史前雕塑品，更是具有毋庸置疑的公共性。随着漫长的艺术史的发展，这种起源于史前的雕塑逐渐具有了更多的形式和内涵。18世纪，因为美术馆无法容纳大型的公共雕塑，所以一些雕塑家开始在露天的环境中展示自己的雕塑作品，这也就是现代雕塑园的前身。在这里，我并不想追溯雕塑园的历史，而是借此表明，公共雕塑是一种与博物馆中的艺术有差别的艺术形式。这种差别不仅仅体现在其体积的大小上，同样也体现在更为本质的历史源流上和社会功能上。俞畅曾在一篇名为《有关城市雕塑的几个比喻》的文章中对此作了清晰地表述：“城市雕塑是历史长河中最好的记录者，是其他文博手段无法企及的表现手段。重大历史事件，著名人物，战争，灾难，文化现象的起源，到社会发展沿革，人民生活的变迁，都可以用城雕的形式记录下来。”所以，“考察世界上城市雕塑比较发达的国家，城市雕塑既是该国文化的标志和象征，又是该国民族文化积累的产物。”正因为有此认识，并在城市雕塑方面创作了众多优秀的作品并已安放于国内和国外一些重要城市的广场，所以我把俞畅定位为一个公共雕塑家，亦用这个定位将其与其它的雕塑家区分开来。要说明的是，这种区分的必要性是我认为公共雕塑作为雕塑的一个分支，具有其更加特殊的属性，即其公共属性和对观众群体统一认同感的构建。而俞畅正是把握了这一构建的内质，其雕塑作品才形成了自我独特的品质。

我认为，俞畅的雕塑可分为三大部分，即祖先雕像、英雄雕像和理念雕像。这三部分都是为了形成或加强一个范围内群体的认同感和统一认识而存在的。 在本文中，我将通过这三大部分的雕塑，来阐述不同形式和题材的公共雕塑的历史渊源和隐性内容，以及其所共享的公共功能。

一、祖先雕像

祖先雕像始于祖先崇拜，是一种宗教习惯，在母系氏族社会向父系氏族社会的发展过程中，由图腾崇拜过渡而来。即在亲缘意识中萌生、衍化出对本族始祖先人的敬拜思想。其崇拜行为的特点，首先是将本族的祖先神化并对之祭拜，具有本族认同性和异族排斥性;其次是相信其祖先神灵具有神奇超凡的威力，会庇佑后代族人并与之沟通互感;最后超越了原始图腾崇拜和生殖崇拜的认识局限，从自然崇拜上升为人文崇拜。

本文所说的祖先雕像并不局限于单纯的对祖先崇拜的塑像，而是指一类发端于传统祖先雕像的雕塑题材，依时间线索分别为原始的祖先雕像、民族或国家创立者的雕像以及群体形象代表者的雕像。原始的祖先雕像从一开始就是作为一种集体形象符号而存在的，这种符号存在着两重含义，一重是对于群体的认同，一重是对于传统的敬畏。对于群体的认同主要体现在家族内部对于共同祖先的认同，雕像提醒家族成员之间所具有的共同性，这种共同性最终形成一种荣誉感和归属感，这种共同感所带来的群体认同在祖先雕像后来的各种变形中仍然存在和有效，而原始的祖先雕像也多用于家族祭祀的场合，使之成为了一种家族传统的代表，雕像多写实且严肃，成为一种家族传统和家族法规的形象化。这种原始的祖先雕像多存在于国家创立之初，国家政权尚未成熟之际，而当文明发展至成熟的集权国家后，原始的祖先雕像逐渐演化成为国家开创者的雕像。

俞畅对于南越王赵佗的塑像就属于此类，雕像采用了西方兴起自古罗马的对于表现军事领袖惯用的骑马像的形制。赵佗身着戎装，但右手高举铜爵，成祝酒式，右手前伸掌心向下意似安抚，表明雕像表现的并不仅仅是作为军事领袖的赵佗，同时更侧重于其开国君主，发展民生和传播中原文明的地位以及功绩。这种国家开创者的雕像继承了祖先雕像的隐性含义，只是将家族群体的范围扩大至国家群体或者地区群体。赵佗雕像试图营造的就是广东地区的一种区域共同感，赵佗的个人形象如何其实并不重要，重要的是在历史语境中，他的个人形象被公共化，成为广东先祖的符号象征，如祖先雕像提醒家族后代一样，俞畅通过赵佗的雕像强调了广东人在文化上共同的起始关系，从而达到一种对特定群体的认同。而这种形式的群体认同在文明发展超越集权国家，并且越发多元化之后，产生了一种新的变体，即由群体形象的代表者的形象来提到某个具体的个人，而雕塑形象所代表的群体也更加的多元。俞畅的雕塑《客家女》其标题就已经表明了雕塑形象所代表的群体，这个形象并不是一个具体的个人，在这里，一个女子的形象通过客家服装及身体特征被公共化进而扩展为所有客家女的共有形象，而雕塑作品着重表现了这个女子的美丽与质朴，而女子身边快乐的孩子和家畜也表明了这名女子的贤惠与勤劳，对于这个个体的客家女子的正面描绘被扩展到了对于整个客家女性群体的赞扬。群体认同不再是通过具有血亲关系或者是政治文化上的共通来形成，而是通过一个普遍化的形象，使得其普遍特质得以被各个个体所分有，这种对于整体性的分有恰恰是个体对群体认同的起点和基石。无论是原始的祖先雕像还是国家开创者的雕像亦或是群体形象代表者的雕像，它们的共同点在于这些人物形象都是被个人化或者说人性化了的集体形象，这种被人化的集体形象更加容易地被个人所接受，形成一种一个范围内的群体认同。

二、英雄雕像

黑格尔最憧憬的时代是古希腊，他把这个时代称之为“英雄时代”，认为这个时代个人可以代表社会的普遍理想，体现着英雄性格所具有的那些重大动机。因为这个时代道德和正义的行为完全具有个人的性格，完全依存于个人，只有在个人身上，而且通过个人，它才获得生命和现实。黑格尔对古希腊憧憬的依据是古希腊的英雄雕像，这类雕像最早来源于对强者的欣赏和尊敬，古希腊人为奥林匹克运动会的冠军塑像就是历史上很好的例子，古希腊人通过这种雕像表达出他们对于人类身体力量的认同。随着历史的发展以及不同文明间的差异，这种对力量的认同最终逐渐延伸至身体力量之外。以至于英雄雕像也产生了两种形式：强者雕像和伟人雕像，两种形式代表了对不同力量的认同。

俞畅的强者雕像较为直接地继承了古希腊雕塑的传统，譬如《铁军》就着力于表现人物的力量，用坚硬有力的线条刻画出正在冲锋的革命军人，但是正如对于群体人物的公共化一样，《铁军》中所表现的力量也不再像古希腊时期那样属于具体的个人，而是属于被公共化成为了革命军的普遍形象。这种个体的个性与社会公共性的融合统一，使作品达到了英雄的个性既具有独立自足性，又蕴含着内在冲突、矛盾;既有自我充分的自由自主性，同时又体现着公共的普遍性、理想性。而另一件作品《挑战》则是描绘一个掷铁饼的残疾人，作者有意地让观众联想起古希腊著名的关于运动员的雕塑，恰是为了突出作品中蕴含的力量感。这种形式上的力量感是为了描述或者突出某个通过个体形象表现的群体的力量，例如革命军和残疾人，这类作品并不试图拉近表现对象与观众的距离，并不试图让观众形成一种对自身群体的认同，而是让观众对另一个群体或概念的力量的认同。在造型方法上，俞畅运用了一种带有构造意味的方法，在赋予人物独特的审美形式之时，还重在关注空间构造关系，省略、夸张、变形、负形、共型、渐变等纷纷被纳入到造型之中，人物不完全以现实物象为参照系，而是汇聚种种主观成分，使作品造型打破了写实主义的单一模式。

伟人雕像在公共雕像中属于特殊的一类，它描绘的是具体的个人形象，而且这种个人形象必须清晰和明确，因为这类雕像的力量恰恰是来自于雕塑对象的身份，这种力量又往往不是身体上的而是精神上的。俞畅的伟人雕像，不拘泥于故事情节式，而是更多地站在历史的高度去思考对这些特殊历史时期的认识。在表现形式上，不刻意于运用写实的再现手法，而是注重运用能把外在形像与内在风神融合统一的形式语言，表现英雄人物的个性、内在的精神。《风流人物》从历史事件的真实的角度去思考和平问题、战争问题，以平实的手法，寓伟大于平凡中塑造了特定时期国共两党最高领导人的形象，将写实、写意、抽象等手法融合在一起，既注重造型的准确度，更注重人物内在气质的刻划。毛泽东目光中的坚定和自信，蒋介石的沉思，均做到了既显示出伟人的气质，又使领袖人物更为真切感人。

俞畅创作了好几件关于苏东坡的作品，他并不需要在作品中像《铁军》或是《挑战》那样强调力量感，而是通过对苏东坡诗句中或是历史传记中情景的再现来表现这个历史人物的风貌和经历，将苏东坡作为一个伟人来赞颂，这种伟人所具备的力量，是由观众在对于他的身份和历史背景进行解读的时候简介产生的。更为重要的是，这种力量最终同样超脱于苏东坡的个人身份，而上升到从属于一种特殊的人生态度以及勤勉正直的官员形象，而观众对于这种力量的认同，实际上等同于对于力量所从属的内容的认同。

三、理念雕塑

理念雕塑亦可称之为观念雕塑，理念雕塑并不同于重视逻辑和概念表述的观念艺术，因为理念雕塑虽然也强调观念，但作品仍具有雕塑的某些形态与视觉特征。事实上，理念雕塑的重要一脉，是从质疑雕塑的本质入手的，或者说，其目的在于拓展当代雕塑的既定边界。

俞畅关于理念的雕塑作品可分为二大类，一类是指那些用人物形象来代表某种抽象的概念或者理念的作品;另一类指以雕突现雕塑语言自身的审美特性为主体的作品。

第一类的雕塑最早可以追溯到对于神像的塑造。通过对于有着特殊指代的神祗(如战争、和平、商业、农业等)的塑像使观众对于某种理念或价值观产生敬畏和认同，古代希腊罗马的神像，中世纪的圣象，中国的佛像都是其历史上的例子，虽然对于神祗的崇拜已经日渐衰落和稀少，但是这种作品的形式仍然十分流行，其中最著名的就是纽约的自由女神像，而之前提到的俞畅的两件作品也属于此类。俞畅的这两件作品都选用了女性的形象，通过女性形象所阐释出来的抽象概念显得更具有亲近 的人性而非生硬的理性思辨，使得公众更容易接受通过这种具有亲和力的形象所展现出来的价值理念，而这些女性的形象同样不是具体的个人，但却都是近乎完美的，这种对于美的极力的表现一方面是试图更深入地诠释形象所展现的概念，《生命女神》的美是充满了活力和动感的，而《希望》、等作品中的美则是较为沉静的具有一种母性的美，一方面，这种美好的形象更容易增加观众对形象以及形象背后的理念的认同;另一方面，这种人性化的抽象理念能在观众中形成一种群体范围内的价值认同。

第二类作品带有哲学反思性意味。一方面，这类作品重在身体的体验与“剧场化”的表达，借助于“身体”为媒介，来讨论与性别、文化身份相关的话题，重视作品在创作或观看时的身体体验。如《潮向》、《天弦》、《联合力柱》等作品;另一方面，他注重“剧场化”的表达，因为这种身体体验是诉诸于内在心理的，跟物理意义上的时间与空间密切维系，如果我们从观看的角度去讨论身体体验，那么，观众与作品就必然会形成一种“剧场化”的关系。如此一来，作品的意义就会增值，向外弥散，呈现出一种开放的状态。而观众观看的时间、观看的过程也会成为作品意义的一部分。事实上，一旦“剧场化”的体验形成，这个“剧场”实质也被理念化的。

另一方面，在艺术手法上，这些雕塑虽然继承了写实主义手法，但更多地吸收了西方艺术中的表现主义、构成主义，把现代设计理念融到雕塑作品中去，将写实、写意、抽象等手法融合在一起。如《水上芭蕾》、《无形的障碍》等作品，在造型手段上就是用构造方式建构起综合的作品。具体来说，包含叠合、摆放、镶嵌、粘接、焊接等方式，将雕塑的各个分支当作基本构件来进行装配或摆设，改变了由塑造或者雕刻而成就作品的常规程序。

作为一个雕塑家，俞畅广泛涉猎于公共雕塑的各种形式。恰如他自己所说，其雕塑的目的在于“文化积淀，培养原居民的本土文化归属和自豪感，使他们接受作品，并把作品认同为他们共同拥有的精神文明财产”。俞畅数目众多的作品中涵盖了祖先雕像、英雄雕像和理念雕像三个层面，这三种题材的雕塑矗立于不同城市的不同公共空间中，分别引导着观众的群体认同、力量认同和价值认同。这种认同是潜移默化的，因为公共雕塑作为公共空间的一部分，同时也就融入了公众生活的一部分，这种对于观众生活的融入是其他形式的艺术品很难具有的，也正是这种特性，使得公共雕塑必须承担更多的社会功能，也使得俞畅这样以公共雕塑创作为主体的雕塑家必须承担更多的社会责任，毫无疑问的是，俞畅和他的公共雕塑，都已然承担起来这样的责任与功能。

罗一平（广东美术馆馆长，中国美术家协会理论委员会委员，广东省美协副主席，中山大学教授）