《空城记》：对徐累绘画的解读

十几年前，我在一份由诗人们自办的杂志上读到过这样的两句话，两句先后被置放在两期的扉页上的引语，其中的一句是川端康成写下的：“颓废貌似远离神，其实是捷径”。另一句的作者已被我忘记，那句话本身也不能完整地复述，大意是：并不是那种力图成为年代的见证人的写作，就能够成为其年代的见证。(原话一定简洁、透彻得多。)这份杂志里的大部分诗歌都不再留有印象，这两句话却锲入我的大脑里，并且时常被连读。

我想，绘画的状况也会如此。今天的画家们忙于发现一种属于自己的“符号”，出于他们的天才或者侥幸，倘若他们找到了，剩下的工作就不多了，好像是圈地运动里的既得利益者，经营着一块小天地。

某些“符号”圈下了惊人的面积，因为它们被誉为年代的见证，是我们的形象代言人，这一点甚至在世界范围内得到了认可，就好像埃菲尔铁塔在全巴黎占据着那么醒目的位置。然而，这些“符号”常常显得是多么空洞而畸形，当我观看着这些画作时，很难把它们和自己的情感联系起来。有时我想说服自己，也许我对世界的认识已经滞后了，并且过于偏执；然而，在最低的限度上，我了解自己和身边的人们过着一种怎样的生活，以及我们的困境和希望——而那些堪称年代的见证之作的东西，难道与我们无关吗？某种可能的解释是，这些“符号”遭遇到它自身的黑洞，它们既不能返回，也不能像一束束微弱而锐利的光线往前穿透，为了能够维持住它自身的存在，画家在不停地膨胀和重复生产，也正是在这样的时刻，符号的原始价值受到了检验，当初的发现暴露出致命的缺陷，它本就不足以成为支点。

俄语作家纳博科夫在反击一种批评他的观点时曾经说：“天才唯有重复他自己”。这可以解释为他对个人写作的支点充满了自信，从那里他可以画无穷的圆或者撬起整座记忆中的世界。

重复他自己并非意味着重复生产其作品，这是一条重要的区别。某些广为人知的“符号”为什么成为见证的神话后又会很快被发现它们的伪证性质呢？也许可以说，画家在当初就太刻意地要扮演见证者的角色，最终却应验了那份诗杂志扉页上的那句引语。

对我而言，某种貌似远离的东西总是更具吸引力。我希望能通过身边的例子来揭示颓废与见证之间的偶合，颓废很像是选择了沉迷、隐匿，使工作成为一件麻醉品，有意地走入暗道，死路，分岔的线路，充满了犹豫和忧郁，敏感而脆弱，在气质上好像追求“失败的纯粹与美感”，这样的人不想成为世界的丈夫式的人物，他偏爱的是隐秘的情感方式……

奇怪的是，最后事情却被颠倒过来，往着一个相反方向去的人到达了中心。

徐累的《空城记》在我看来即使不是我们年代最好的见证之作，也是关于南京这座城市在现阶段最清澈的本质上的表达，做到后者已经有一种罕见的价值，正如我们所知道的，这里存在着无比强大的艺术传统，它完全可以与罗马、拜占庭、彼得堡、布拉格等城市在它们的国家或地区历史中的影响相媲美。

这幅画作的尺幅并不大，66X46cm，比起维米尔的《站在琴边的女人》还是要大出一圈来；画家自己曾经回忆说，在伦敦国立美术馆看完维米尔的那幅画时，他掉头就走了。考虑到被他弃之不顾的作品包括保罗?塞尚的《浴女们

》、修拉的《安涅尔浴场》、克林姆的《赫尔米涅?卡里亚肖像》、鲁东的《花丛中的奥菲里亚》、莫奈的《睡莲池塘》、霍尔班的《使节》、达芬奇的《岩石上的圣母》、凡艾克的《阿诺菲尼夫妇像》、以及鲁本斯、哥雅、梵高、雷诺阿、伦布朗、透纳等人的画作，这件事多少让我惊讶。假如在伦敦国立美术馆的经历称得上是一次迷宫探险的话，不管怎样，穿越迷宫，哪怕只有一次，也会永远改变人的意识。《站在琴边的女人》亦非神亦非真理，而是一件圣器或证物般的东西，一个迄今仍然活着的阿里阿德涅。

与维米尔的那幅画邂逅，也许可以看做一次事后的相认，因为这件事发生在徐累真正选择了他自己的道路之后的几年里。年轻时他曾经参与了某种激烈而喧嚣的集体方式，那个注重自我形象的年轻人留着长发、穿着奇异的服装，认为自己在人群之中可以一眼被挑选出来，然而在首都的一次经历剥夺了他的个性。他看到参加展览的各地人物几乎都是这样的形象，甚至更夸张和极端一些。他们的画也是一样。

这次经历促使他思考自己的生活和绘画；在做了一些不间断的尝试后，他逐渐发现了一个真正独特的世界。对于他的这种转变，我不无讥诮地会想起伯兰特·罗素记述的关于诗人艾略特在伦敦的生活铁事，据说艾略特因为他的寓所楼上几个彻夜跳舞、吵闹的年轻人而向房东太太抗议时，她回答说：“艾略特先生，你要忍耐一些，他们是艺术家。”徐累本人正好先充当了这件铁事里的年轻者，又充当了把自己谨慎地掩盖在绅士外表下的艾略特。

艾略特先生的“传统与个人才能”说最终也恰好为徐累所认同，他自己的比喻是，自我与传统各据一个回形电圈的相对两极，电流应接通两者，更重要的是在两极之间循环不已。

进入到现在这个阶段，徐累显然地掌握了一整套修辞手法，一张诗人所说的“词汇表”，对他而言，马、青花、屏风、蝴蝶、鸟笼、帽子、水、地图、椅子或假山——这些在他的画作里频繁出现的意像在不断地构成差异性的表达，每一幅画都像是对世界之褶子的一次展开，勉力地或者是最大限度地，狡黠地或者是哀婉地，在理智再也无法遏止之中，几近一声轻嘘似地，顽强而虚幻。迷失之后，人就打开了自身所有的门，探索着自我——在伦敦国立美术馆里，他没有找到真理，而是在被印证之后找到一条通往更难问题的路，一条通往另一座迷宫的路，他将在这样的另一座迷宫里见证我们的世界即迷宫，充满了曲线、摺折、遮闭、悖谬和层出不穷的细节。他被激起的雄心在我看来都写在了法国思想家吉尔·德勒兹的一段话的下面：“‘在他看来，最大限度地展开一切东西的能力和摺帽的奇异级数都比伟大的多那太罗那些壮美的大理石雕像更具表现力。’所以，应当有一条巴罗克式线条精确地沿摺子而行，并将建筑师、画家、音乐家、诗人和哲学家联系在一起。”

而徐累在伦敦国立美术馆的那次迷幻经历，也可以用另一位法国人米歇尔·福柯的话来揭示：“迷宫不是让人不知所措的地方，而是让人从那里出来后永远迷惘的所在”。更大的迷惘的诞生地。

这样的一幅画——《空城记》——它在我细加体察的多重维度里悄然地悬空，能听见系在它背后的绳子挂上钉子时发出的一声嗡然颤动，好像绳子就此断裂而画幅从此悬置，缩微、而不是巨型构造的体积克服了地心引力，脱离墙壁几寸的间距，向前凸显一个有待述说的神奇意图。

这幅画固然从墙壁向前凸显，但画面有着无限的退缩、向后伸延之感，在那种伸延之感里方向是蜿蜒弯折的，表征着那匹马到来前的路径，正像在中国象棋或者国际象棋里，马总是遵照迂回前跃的法则；这一路径蜿蜒迂回的程度可以用一把收拢着无限褶皱的折扇来比拟，正如我们按一般的透视规律来观察，越是处于远端的褶皱被密集、浩繁，尽管这一远端在画面上是隐形的。

而黑马显出它出人间屡次的萎靡与虚弱，毫无前跃的意味，进入到这座密室之中时已没有亢奋的雄性之态，似乎它全部的精力都被耗费在路途之中，耗费在对门径的摸索和惊怖的心理活动方面，也像在一次艰辛的勘探里，黑马好像钻头伸入一条地下坑道，而这付钻头已快朽烂、转动不灵，疲惫已经压例了忧郁，“像生殖器，已然喷发过。”我们尚不知道该如何读解这匹马的隐喻含义，但是，对于画面而言，至关重要的是它的出现引入了叙事氛围，在一种平淡、呆板、好像一切都处于蓄意的泯灭和程控式的幽闭的狭小空间里，它的出现就足以构成了叙事：似乎有什么在发生，似乎有什么要发生，似乎有什么已经发生过了。

在这方面令人想到勒内?玛格里特——对徐累而言无疑最重要的几位画家之一——“玛格里特的作品是作为故事源泉来满足现代观众的需要的……他的形象首先是故事，其次才是绘画，”但这绘画又不是生活和历史场景的复制，它们是不可能留存的事物(自我意识中的片断)的快照，是抽象化的述说，是谜语画，是对其进入的另一座迷宫逐渐展开的绘制。而这另一座迷宫看似是一座十分不同的世界，离我们的世界很远，其实它就在这里，它在我们轻轻翻转这个世界的动作里，它是我们的世界里隐而未现的世界，是整座世界的一体化的那一面。他的那些画确实都是这一翻转之路的机智的、滑稽的、恐怖或促狭的记录。

画面上非常有效地布置下密室之氛围的块状物，不妨说得复杂些，屏折，其形状取自两种物像的结合——屏风与奏折，正如“屏折”之名源于两者的结合。

奏折正是一张单薄的纸所做的漫长的蜿蜒，与折扇一样，沿着折痕被收拢又沿着折痕被展开，不尽的叠合感，一层层引人阅览、留连和迷思。它便于收拢的形式正是对秘密所做的精心包装，它富有尊崇与献媚的意味，同样，也富有护送与遮掩秘密的意味。

——在此画家向他的观众一如写作奏折的大臣忠实地向皇帝道出真相，他避开了异己的耳目，甚至避开了皇帝的近侍，奏折送达皇帝的案头之前，是不被展开的。我们可以设想早朝的场景，一位出列的大臣跪在陛下，在众目睽睽之中手捧奏折，由太监走下来取去奏折，呈至皇帝的案头。对于其他廷臣而言，这份奏折总是激起本质上的不快，因为他们体验到一种被排斥的情感。在这一意义上，《空城记》那力图获取亲和力的空间布局深刻地汲取了空城计的手法——它带给每一位观众一种他是唯一的观众之感，正如空城计只为司马懿而画一般。

虽然屏折的竖立姿态是出自对屏风的姿态截取，正如我们熟知的，屏风那竖立性的惯常姿态与它的最为首要的两种功能紧密地连接在一起，它的遮挡功能，它用以挡风；断隔功能，用以断隔开空间形成室中室，都势必造成它的一定高度。然而，其中还有更微妙的东西，被阅读的奏

折会变得和屏风的立姿相仿，它会(尽管并非总是会)被竖立起来而进行阅读——但这已经足够地用来补充说，观众被置于一种何等被尊崇的地位上。

屏折，这屏风与奏折经过结合产生的变异物在形状上则是增设了厚度、减除了雕饰，使它更接近于第三者：密室中可收拢的墙。它外化了，不再是室内的用具，而是边界，分割开密室与外部世界，将整座密室遮闭在其间。但奇怪的是它又给人可收拢的感觉，而非真确的墙深深地固着在下面的地层里。一旦它收拢，则密室就不复存在，窥伺在外的黑暗就抹除这里的一切。

我们可以看到，虽然在奏折与屏风之间存在着惯常姿态的差异，这种遮闭的共有属性却在延续之中，并且成为屏折的属性。屏折来自两者的结合，但画家的做法并非剔净两者的差异而纯粹以共有属性臆造出第三者，事实是，在表达着两者的同时，第三者创造了自己，它存在于对两者似乎漫不经心的、有所疏漏的仿制之中，出于虚拟和戏仿，它正是依赖于暖昧即对两年物像同时性的仿真而存在的，一件真确的暖昧物。

于是想要归类(屏折)的目光只能在两者(屏风与奏折)之间游荡，被悬疑，而不可能将之推向更近于这或那的某一边，而且，将屏折绝对地置于两者之间的中心点，是一件毫无意义的事情，它会使画“死”去 。真正的观赏目光就应该保持着游荡，不住地逡巡，寻找各种分歧，以发现这种暖昧关系的鲜活性，体验到一种盎然的生机——观赏在画中寻找到自己的活法。

一幅画悬搁在空中，如同背后的绳子已经断裂一般，它近乎脱离了与画家及各背景的联系，寻找着伟大的读者。

在地图的这一重要细节里，我们更会有所发现。描画在屏折上的地图图形取自于《水经注》中“漯水”小城。这一选取可能是随机的，出自画家在一刻之间的“选美”，此外，极可能出于“漯”的偏旁与画家名字的相同。这幅出现在《水经注》里的原始图形本身就有奇特的含义，它描画是漯水过去与现在(当时)共存的地理全景，譬如水系，既包含了绘制时刻的河道网，同时又包含了当时已经枯涸不存的历史中的河道，其绘制企图不仅是空间性的，而且是时间式的，是一种极力创制完满世界的企图，显示出绘图者本人的超越性旨趣。

这种原有旨趣是否对画家的选择产生影响，是不得而知的事情。而这种旨趣，如屏风与奏折的遮闭展性一样，伸延而至，如同幽深的细流汇入这幅仿佛有意演示暖昧之多重奏的画中。

这儿有一种地名的魔术，如同一位文学评论者敏感地察觉到的，在“金陵”历来的诗歌里常见的那种东西：以名字查对现在的风景，以确定什么仍然保留着，什么作为又一证据证明世界中的实在之物业已消失，而只留下它们的名字。

正如李白在《登金陵凤凰台》起首的一联进行的查对：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”；在他眼前的现实里，这个名字已经分裂：名字中“凤凰”的一半已经飞走了，而“台”的一半保留了下来，在视线中空空荡荡。这座台的从前的名字，体现了一种完满：而透过这个名字去看这个地方，我们就发现了一种缺席、一种丧失、一种空无。

众多诗歌都是在这一角度时诞生的，而被提及与查对(一如阿恩海姆的术语：“察看”)的那些地名则像一只只剩留下空壳的谷粒，徒然地充满历史的回声，在某种意义

上，这些诗怀有与前“漯水图”同样的旨趣，力图在一张纸上绘制出过去与未来共存的空间全景，使得一种追忆的情感得以实现。

然而，在《空城记》中，我们看到的是对这种追忆式布局的颠覆，对查对的轻蔑和揶揄，对该种语法系统的破除，以诸如“叠石为思”、“时不好”、“残莺”、“纽尺”、“水来”、“接北国”、“晒石”等等发明之词、空有之词、偶来之词在多扇图形中的绵延书写，彻底筛除了原有地名及河流、山川、集镇、村落的名字，出现在画中的图形已非描摹，用于疏注的文字——同样是地图的要素与组成部分——已经不是原始图形上的文字，并且，逸出了地理学范畴，进入个人命名的世界。

所有出现的屏折上的文字出自画家的臆造。它们是一种蛮横的个性展现，一次对指称功能的脱离，一种名不符实同时实不符名的新局面；带有促狭、吊诡的意味，完成了画家从智力与情感上对现实的一次重新建构。

我们看到的是，地图不再成其为地图，而是成为了一件暖昧物。地图出现在屏折之上，本身就意味着它不具有独立面完整的存在了，即我们已经不可能把这幅地图划归于原始种属之中，从最为类似的角度上应该划入“屏折”在物种分类学里也不具有独立而完整的存在，它是一件非实存物，只在这幅画里获得了命名和形相。

某种体验在这里已经袒露无遗，假如我们不从事物之间类似性的角度去谈论，就几乎不再可能将这种谈论继续下去(但我们可以反身来说，运用事物之间类似性的角度，也就是运用事物之间差异性的角度，我们正好是在对类似性的专注辨识中一步一步发现了各种差异)——在整幅画里，唯有暖昧是准确的。

譬如说，沿着“装饰图案”的这种分类线索去谈论，将会发现全部屏折的该装饰图案绝非单纯地负担着那样一种装饰功能，相反，它们恰恰负担了重要的主题陈述功能：对现实的一次重新建构。在整个画面上，它们的体量处于绝对的地位，几乎覆盖了整个面——大面积地呈现了“作者的偏见、成见、偏私、技艺、好奇心、优雅、焦点、细心、注意力、聪明及学识；”首先是屏折的形状带来神秘的感染力；其次，在地图内容里，文字的效用极其明显，文字剥除了该图形作为地图的伪装，遣散了现实和历史的记忆，你只可以称这图形为“一个人的地图”或者“一种可能的地图”，虽然你可以从那些河流山川的形状认出与现实与历史的一种对位来，但它们在此服从于画家对它们的命名，并且，如前所述，这些命名非地理意味的，非地理学的，而是自由的书写，奇想与巧思，自成一体。

即使这些取自原始图形的河流由川——画家曾经说起他在该画的版画印制过程中，出现了套色的偏差，导致了内容的变形：河流改道了，而山川被挪移过。如此的遭际恰好赢得了差异性的谬误。

在一个职业绘图员那里，即使他再富有艺术气质与表现力，他仍然是忠实于现实中的河流、海岸、轮廓线与地形。而在这幅画中，画家从一开始就不打算遵循如此的规则，他的举动充满戏拟与反讽——虽然他赋予了观众以帝王般阅览奏折的地位感但实则上他又戏耍了我们，被精心包装的形式里只是一些不可解的符码，屏折搭起的似乎是在允诺满足观众的窥视癖的密室通道里空荡荡的，只有一个颓丧的马头，这一多折多墙上的地图更是他个人游戏。

如此，他的目光搜寻到的正是历史与现实之间的暖昧，传统与个人才能之间的回形，一如这样的作家：“好象有一个隐匿外，有一个盲点，有某种东西，它从来不在那里，但话语又来自那里，这就是罗伯一格里耶。”

或者，从崭新的意义上，“我是一名地图制员……”一种隐世界的地图绘制术。

这匹黑马毫无昂首前跃的意味，毫无身处一座密室的兴奋感，它显得呆滞、平庸、甚至有点儿迫不得已，好像一位同谋，一位考古学家的不情愿的学徒，或者我们这些观众的画像。

它的大部躯体隐藏在屏折之后，只露出头颈的部分——我把对这匹马的观看所产生的各种感受集中起来，应该说：它毫无生命力可言，毫无激情可言，令人想起童年时在公共澡堂里看见的那些成人们拖垂着的生殖器(在女性世界里可以对应松重、软瘪的乳房)。

这种老化并不意味着它丧失了勃起的能力(但勃起一如马负重而行而非昂首前跃的姿态)，而是它已被深深地浸淫过，被坏女人诱引过，被日常的性生活圈养，被秘密的、癫狂的情人所篡改，被落空的欲望反复地折磨过——这种老化对应了经验十足的世界，乃至于成为“人生如同一场戏”的专属道具意味。

它暴露在孩童面前，会唤起惊恐，因为它将伪真理的面纱戳穿，视其如一个有害的谎言。

公共澡堂里腾腾的热气烘托着这些生殖器，热气正如莎士比亚那著名的比喻里的“喧哗与骚动”；这些成人们的东西在孩童的眼中显示出一种骄横、漫不经心和无所顾忌，似乎在把结局展现出来，给他一个世界的末日感。

孩童与公共澡堂只是我拈取的一个比喻而已。但我们确实可以看到，在历史上那些企图翻转这个世界而揭示其隐世界的诗人、画家、建筑师或者音乐家们，往往都视该结局为艺术的前提，他们注定在一个似乎提前的时刻遭遇隐藏在世界帷幔背后的虚无与无意义，其深刻的记忆足以影响一生及其创造的艺术。今天，当这个孩童进入了成年的行列，他能够做到对此以领神会。这一种心领神会出自经验的同化，并且也足以让画家——他也是昔日孩童中的一个——将这匹黑马牵出色界，以此来隐喻更为广阔的现实。

正像我们所知道的，现实，那属于我们的这一阶段的现实，正处在它最暖昧的情状里：一座旧大陆正丧失其最后的气力与迹象，它曾经作为人类最高级的文明之一的文明正受到最深刻的质疑，来自欧美的强势文明在此发生着剧烈的影响。由于我们的态度、历史制度及诸多因素的制约，我们的心态和地貌仿佛正得于一种强烈的痉挛感中，变动不可避免，然而一切暖昧之至，似乎惟有时间了终能够做出澄清。

可怕的是这种暖昧充满了不自觉的特性，正如在我们的城市出现的一座又一座的新建筑，毫无形式可言，甚至其存在也毫无合理性可言——也正是在此意义上，艺术家对暧昧物的自觉创造显示了价值，其中诞生的每一首诗、每一幅画和每一件艺术品，都会是在协调、维持和补充我们生命的意识。

当一幅《空城记》这样的作品被悬挂到这一种认知的环境里去时，我们可以看到它以最自私的形式公开了年代的秘密。它首先是在满足了画家自己的窥视欲、游戏心理(世界作为一座舞台搬演着腻味的戏，作为一场梦出入着各式的梦游者)、叙事冲动、寓言倾向及隐喻能力的前提下存在，然后，它竟然成为了这样一件见证物——既新颖又深刻地将我们对现实的认识与之等同起来，仿佛没有它，我们对现实的认识就不是完整的，我们至多是在一个单调、贫瘠而悲哀的面上行事，以及浑噩而残缺地思想着。