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作为一种符号组织的“十示”

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作为一种定型化了的图式,丁乙的“十示”已经在九十年代以来的中国当代艺术中被人们普遍熟悉,至今这一容易识别的符号已经注册了十年之久。对丁乙的认同主要理由不在于阐释,而在于因长期重复而带来的熟悉以及因熟悉而带来的记忆。陌生是很容易被打破的,打破陌生的方法其实很简单,那就是持续不断地制作同一件东西,永远以同样的东西展示于他人。“十示”本身正如丁乙最初所陈述的那样,就是为了去除一切指事、模拟、象征的功能,使水平和垂直相交的短线作为一个无意义的符号出现。除此再也不包括别的意义。也许这种极限式的对线条的理解本身是具有意义的,只不过它的意义不在画面和现实、自然的关联之中,而在于它是一个自我封闭的在平面中的组织体系。

一开始我并不认为丁乙的“十示”是我们所理解的绘画,它只是书写的一种特殊方式。这种书写和普通书写的差别在于普通的书写是一种代码,而“十示”的书写仅仅具有书写的外形,它整齐地排列,严谨又富有秩序。丁乙早期的书写正如我们所熟悉的那样,曾经是用尺作为辅助工具来完成的,它尽管也是手绘制品,但我们看不到手绘的痕迹,倒像是印刷出来的彩色图案。这一不厌其烦用手工来追求机械般冷漠的印刷效果在丁乙可能是一种刻意的挑战,也是他对自己忍耐力的一种近乎于自虐的考验。我并不清楚早促使丁乙以这样的方式绘画的动因是什么,我看到的只是他的成果--它是纯净的,晕眩的,因为无意义而带有迷惑性的。在丁乙的作品中我们可以看到时间的流逝,时间的消耗,它是一个漫长的有耐心的不怕单调的劳作过程。丁乙的“十示”是一种控制力的表现,它不需要激情,不需要灵感,不需要想象,它需要的只是一种习惯,一种工作的习惯,它目的在于整幅画的完成--它没有起始和终结的痕迹,我们的眼睛看不清楚它的中心的边缘,我们的眼睛看不清楚它的中心和边缘。丁乙的用力是均衡的,它没有松懈的时候,画这样的作品需要相当稳定的心理素质和手的相同动作的千百次重复,在重复之中一幅由短小笔触构成的记号以及由记号连接成的图像在一片虚空中升起,它逐渐清晰起来,最终填满那个虚空。

放弃尺的依托徒手进入“十示”的书写使丁乙从高度的机械化的劳作中极大地解放出来,真正的书写其实就是从这时候才开始的(在以前丁乙的“十示”更像是一种制图工人或描图工人的作为)。徒手的书写魅力在丁乙的作品中并不表现为中国书法中的那种意味,而是相对于原先那种严谨的硬边的形式,以它们为参照系得到体现的,那些细小的笔触在各种布面或纸面的毛糙肌理上划过,它不再像以前那样平滑,它开始有了小小的重叠、覆盖和厚度,它开始有了微妙的偶然的变化,尽管这种变化只有细心的人才能分辩出来。

也许丁乙并不像我们所想像的那样完全没有普通人对长期做一件相同的事容易产生的厌倦感,它只是来得比较缓慢,厌倦在丁乙身上的出现需要一段比较漫长的时间。不论在色彩的安置上还是在彩色和黑白的交替使用中,厌倦就已经在其中隐隐闪现。丁乙还不断尝试用新的材质来重新振奋自己,在不改变“十示”这一注册了的符号的前提下他轮换使用亚麻布、卡纸、瓦楞纸、屏风和成品布,以油彩、丙烯、记号笔、粉笔、木炭,从中寻求不同的表现力和微妙的差异。“十示”随着它自身化演化成历史,演化成属于丁乙个人的书写史,因为数量增加,它日渐形成包围丁乙的个人现实,它就具有了物质性。“十示”开始控制丁乙,它是一种由丁乙制造又异在于丁乙的外在力量,它指挥丁乙拿笔的手,它产生一种不断扩增的冲动。丁乙的书写到了这个时候完全成了他和记号之间的一场旷日持久的搏斗,丁乙和他的“十示”之间究竟有没有发生交流呢?关于这一点人们并不清楚,丁乙本人同样不清楚。

由此看来丁乙的“十示”由于它的自成体系,由于它的内在秩序以及它严密的组织化,它越来越不需要外界因素的介入。“十示”永远不会告诉我们产生“十示”的时代到底发生了变化,它和时代既不是反映的关系也不是对抗的关系,因为“十示”和时代之间没有任何关系。也许从心理上来说因为现实的变幻无常和不确定,因为物质印象的瞬间生成和消亡对它的捕捉就显得十分的徒劳。印象式的绘画在丁乙那儿是得不到依赖的,他想做的一件事可能就是企图在变幻无常的世界之中建立另一稳定的平面世界,这样才能保持一种稳定而免于恐慌和失落。这一对稳定性的寻求力图摆脱描绘现实的诱惑,从内心深处而言是一种向主观的退回,也是一种抑制自我的表现。具有三维空间的现实对具有这种退回倾向的艺术家而言是一个最不稳定的存在,因而也是一个最大的敌人。丁乙把他的“十示”连接成一张网,以此来隔离他和现实的关系,欲望和情感在这张网前止步不前,这大概是我所能找到的关于丁乙“十示”中的心理秘密。

最近以来丁乙的“十示”中大量出现闪烁耀眼的荧光色,据说这一变化来自一个加拿大批评家和他的一次谈话,这次谈话涉及到了时代变迁、大都会印象、欲望景观。正如蒙德里安给他的冷抽象作品命名为《爵士乐》并认为灵感来自曼哈顿一样,丁乙的冷抽象也让人想起城市里的霓虹灯,这一联想虽然有点牵强,但是荧火色所具有的表面性、工艺性、引诱性和商业性,的确和丁乙以前的作品有相当大的不同。荧光色的亮度和饱和度使他作品的线条似乎要从画面中跃出,使那些习惯于丁乙“十示”中体会到内敛和沉静的人感到了惊讶。我不能马上判断丁乙这一次变化是否真的表明他试图重新架起一座通向现实和时代的桥梁。把荧光色等同于广告霓虹灯和大都会夜景的作法当然是过于表面了。我宁愿相信这是丁乙再一次让自己的视觉产生兴奋的一个举动。“十示”对丁乙既是一个天地又是一副镣铐,不论是他自己还是画廊、收藏家、美术评论家都要求他继续带着这幅镣铐跳舞。丁乙除了在材质、色彩和其它微妙的形式变化中作摆脱控制的努力,他还能作什么呢?

我个人以为丁乙的“十示”有点接近巴赫的作品,“十示”即是它的基调又是它的音符,既是它画面的基础又是它画面的极限,它的价值并不是说了什么,而是表达了什么,它不是任何深奥的秘语,它只是与自身相一致。对丁乙的完整解释或许仍然和过去一样捉摸不定,最终的答案也许就存在于丁乙企图继续在他确立的符号组织里寻找控制/自由之间可能性空间的过程与决心之中。

文/吴亮

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