“十”的魔术师|丁乙|艺术|绘画|十示

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绘画的妙处在于当大师看到他们的作品被赞美时会觉得自己就像造物主一般

——利昂·欧伯蒂[1]

文/曹维君

在许多人看来，丁乙是个简单的人：因为他简单得只有三划的名字[2]、只有“十”形符号的作品以及他“一成不变”的艺术历程。简单在此变成了丁乙特有的自律精神的代名词。在丁乙的绘画中，这个符号是他给自己设定的唯一直观的视觉元素。在这方寸之间，他一笔一笔、扎扎实实地在画布上积蓄着自己的力量——一种与其说是来自于意志，毋宁说是来自于认知的力量。密布在画面上的“十”符号经过二十年的锤炼，作为代表丁乙的标志已为人们所深深地接受了。看似简单甚至枯燥的“十”形自身和它背后不断演变的维度，以及其中所蕴含的精神力量实际上都显现着丁乙对自己生活的这个时代的深切关怀。

自1988年起，丁乙每天在画室里重复着这项简单却又极度挑战体身心的劳动，从未间断过，也从未改变过自己的语言方式。丁乙抱定的信念是：绘画是通往矛盾的真理世界的必经之路，而真理其实将是永远无法获得的。那么他唯一可以做的，而且必须去做的，就是通过各种可能的手段想办法接近真理……[3] “十”，即他选择的通往真理之路的“基本教义”。丁乙心中所企求的真理是一份通过对个人的自由意志进行无尽的解放所带来的感动。为此，他已经坚持画了二十年的各种各样的“十”，并将以终生的代价去换取那感动的一刻。

80年代的艺术生态

天生性格内向的丁乙七岁开始对艺术产生兴趣，十九岁时(1980年)考入上海市工艺美术学校。此时社会中已经有一些来自于西方的艺术展览可以让公众了解欧美的近代艺术。例如，在“波士顿博物馆美国名画原作展”[4]里丁乙第一次见到美国抽象艺术作品的原作。上海“草草社”的1980年2月于卢湾区文化馆举办的“80年代画展”[5]中，表现出上海社会里对新式艺术风格探索的愿望。柯竺恩写道，“……这个展览非常强烈，它展示了画家们从印刷品上看来的立体主义和表现主义的实验风格。这个展览是新中国[绘画]风格的种子”。[6] 对于那个时期，丁乙回忆说：“80年代初，我在上海工艺美校读书，(课程中)开始引入一些西方现代设计因素，自然渗透进来一些现代艺术理念，这对我产生了影响。”[7] 那时候，在中国各地都有自发形成的美术团体出现，从意识形态、生活方式到艺术观念他们都对西方充满幻想。巫鸿指出，“‘星星画会’在1979年和1980年的两次展览在中国艺术界的地位被界定为‘非官方艺术’，这标志着‘后文革时期’实验艺术的开端”。[8] 西方艺术的影响自此伴随着新的意识形态和跨国资本开始潮水般地涌入中国社会。丁乙感到的不仅是激动，更多的其实是困惑——它来自沉重的传统和西方的自由表现方式。他想有自己的，能表达出灵魂深处对艺术的挚爱的语言。

在接受西方文化方面，上海在中国的近代史中和城市化进程中一直扮演着领跑者的角色。1970年代末在开放政策的引导下，上海重现了昔日的辉煌。通过回顾上海的历史不难发现，她在半殖民地时期作为东方最具‘国际主义’风范的都市所积累的现代主义底蕴从未被彻底掩埋，只是蓄势待发。这座城市柔和内敛、善于容纳外来文化及伴随殖民文化而来的公民社会意识为这里的知识分子和艺术家提供了倡导独立性和多样性的文化环境。[9] 事实上，外部世界的急剧变化和自己内心的感受在对城市文化有着别样情感的丁乙的作品里都做出了详实的反应。自青年时代受郁特里罗画里都市风景的影响开始，丁乙一直在研究上海这座城市过去和现在的特质，这为他后来以城市为主题作品的出现埋下伏笔。

“十”的前奏-

他身旁的同道们除了常在一起交流艺术观点的画友外，有两个人在丁乙的艺术实践中起到了重要的作用。他们是余友涵和戴汉志。[10]

余友涵

1981年丁乙在工艺美校学习的时候，认识了余友涵老师。知道郁特里罗的艺术就是通过向余有涵老师借来的一本画册，丁乙立刻对这位法国画家着了迷。在丁乙早期的艺术道路上，余友涵无疑是一位启蒙者。丁乙在几年里被郁氏作品里的深邃和忧伤所深深地吸引着，巴黎普通的街景在郁特里罗的笔下得到了深刻的诠释。如果说对郁特里罗的研究使丁乙对绘画和城市两个概念有了更深入的感悟的话，那么余友涵对塞尚作品的理解则为丁乙开启了心中的现代艺术之门。丁乙说：“……他教我们搞清楚了什么是塞尚。那个时期能不能看懂塞尚是个分水岭，这是非常重要的”。[11] 旅法的中国画家赵无极、关良和吴大羽等老一辈艺术家中西合璧的艺术风格也曾经对丁乙产生过很大的影响。1983年创作的重要的早期抽象作品之一《英雄主义》，是在深受拉美革命题材电影的反抗精神感染下，试图表现出一种悲壮无畏的英雄情怀。在这件作品里，可以看到郁特里罗和塞尚的绘画因素在丁乙的作品里已经很模糊了。

认识西方的艺术大师并非一个简单的过程，丁乙通过大量的具体实践感受到了塞尚的画和他的艺术思想的深刻内涵。学习研究郁特里罗和塞尚的艺术，在材料和观念上对中西结合的创作方式是很多艺术家在做的事。一直跟主流保持距离的丁乙开始注意到：此时(1980-85)的作品形式和自己内心所关注的问题已经身居主流了。[12] 一向独立的丁乙开始对走别人的老路感到厌倦，无论是中国传统式的还是西方式的。他想到了卸下所有的包袱，用尽量简单的想法和表现方式来传达内心的感知。

80年代的前期丁乙在艺术思考和实践方面最为挣扎困惑，从内心思索到艺术实践都是一个充满试验的阶段。确切地讲，1988年第一件以“十示”为标题的作品在上海美术馆的“今日艺术作品展”[13]出现之前，“十”符号最早已在1986年的作品《禁忌》(图3)里初露端倪，这一年是丁乙艺术生涯中颇为重要的一年，他彻底放弃了对于郁特里罗和塞尚的追随，更对其后在艺术形式上中西结合的幻想感到绝望。次年秋，丁乙开始为“十示”系列作品准备草图(图6)。丁乙在学习传统绘画期间，完成了“十”的发现和自己创作思路的整理。

对绘画性的歧义

1979年后中国当代艺术的发展脉络与社会和政治变革是密不可分的。其发端实际上是以要求社会变革和言论自由为主要目的。对中国新艺术而言，“文化大革命”期间的癫狂不久又转化成另一种激昂的情绪，即：对于外来的文化，确切地讲是对西方的现代艺术理论及实践生吞活剥式的借鉴。王克平在“星星美展”后的采访中总结到，“……珂勒惠支(1867-1945)是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱”。[14] 开放后中国前卫艺术的第一个沸点是1989年初的“现代艺术大展”。“几乎所有西方在过去一个世纪里发明的主要现代艺术流派的风格都可以在这次大展中找到”。[15] 丁乙的作品参加了这个展览，他的两件绘画作品(图4)似乎是整个展览里看起来是最安静的。这就是丁乙面对的环境，然而他始终能与运动及潮流的中心保持的距离。

使用“十字”的信念产生于80年代的中期，丁乙发现了用于确认套色准确性过程中必须遵循的坐标式的精确细线——“十”形。丁乙选择“十字”作为画面中最基本、也是唯一的元素，除了因为它很单纯、几乎不提供联想空间，学习设计的经历使他对事物的结构的理解和研究有着浓厚的兴趣则是另一个原因。丁乙对当时流行的象征主义和表现主义艺术形式的持一种抗争的态度，因为他对这两种风格里弥漫的情绪并不以为然。他希望自己的作品从思考到呈现能有更多的理性成份。夹在中国传统艺术和“舶来”的西方各类艺术样式中间的丁乙在进行了包括从纸本素描、水墨到行为艺术(图1)的大量实验后，决定要“使绘画仅仅回到形式的本质，形式即精神”。[16]

“十示”的开端

“那时我思考两个问题。一是对流行的表现形式进行突破的问题，另一个是对内心的能量进行转换的问题”。丁乙继续说道：“突破的可能性就是把艺术做得不像艺术，过滤掉所有的技巧、叙事性和绘画性。在工作中最熟悉的印刷标识‘十’形坐标线于是成为我的符号。人们常问我它的含义是什么，其实在我的画里它没有含义”。[17] 在莫尼卡·德玛黛看来这是一种被丁乙理论化的偶然性。把‘十’图案的简单性与实用性转化为一个视觉丰富又多彩的题材。[18] 丁乙扬弃了所有复杂、沉重的文化内涵与形式，一切都从最简单和无意义开始。

丁乙说过，“开始画‘十示’的阶段，心里有一份窃喜。这是因为没有人看得懂我的画，认为这是花布设计，但这正是我想要的。汉斯(戴汉志)了解我的作品，他看了那个展览，89年专门来工作室，一起对我的作品进行了很长时间的关于结构和精神性的讨论。这对我后来的发展有很大的影响”。[19] 李晓峰在一次对谈中问道，“在中国前卫艺术创作过程中似乎有个忌讳，就是作品的工艺性……这是偶然的?还是经过了你的深思熟虑”? 丁乙答到，“……艺术就是不像艺术才是艺术。我坚信突破需要接纳其他因素”。[20] 丁乙是一个在以学习和模仿西方现代艺术形式为主流的80年代中成功突围的人。

十示的技术精确阶段

不为同道所接受的开端是丁乙所乐见的。没有绘画性的绘画作品在那个时代对于几乎所有的人来说是无法想象的，但在丁乙的头脑里，绘画性已被根除。从思考到制作，他对作品的简单和精确有着近乎偏执的要求。在具有宣言意义的第一件作品《十示I》(图4)里，画面被分割成三条，分别是红、黄、蓝三原色。从印刷行当挪用来的“十”图形则以黑色极工整地分布在画面上。为了确保线条和用色最大限度的精确，他借用了尺子、胶带和直线笔。这个时期每一件作品的完成上都是一个制图学家的操作过程。丁乙强有力地控制着画面的效果，让自己的画如印刷品一样精确——在画布上消解掉所有可能留下的痕迹。大部分作品的尺寸较大，在如此精确的制作方法的要求下，其繁重的工作强度是难以想象的。

经历了早期四年多的实验，丁乙强调的以反对象征和表现主义为基础的理性艺术语言特征在画面上得到了充分体现，与自己所理解的时代性的精神得以前所未有的接近。技术手法上的精确是否能在最大程度上对精神性的展现予以帮助这一问题很快摆在了他的面前。一方面，过于工整的制作似乎在某种程度上阻碍了随机性的产生——而这恰恰是丁乙潜意识中想在画面上看到的;另一方面，“自由中的精确”对精神性的表达所带来的更多的自由又吸引着丁乙。于是他决定放弃画面上极度的技术精确，告别先前冷峻的色彩和坚硬的线条，扔掉胶带和直尺等工具，变为徒手作画。

十示的徒手阶段

笔触的出现是这个阶段区别于“精确阶段”的重要特征。丁乙说：“精确阶段的画看起来更严肃，像是用外交辞令来说话;徒手阶段则更像一个口语化的时期……”。[21] 不难想象，在技术精确阶段的丁乙手握画笔和直尺，一天工作八小时以上的身体现在可以更加轻松自在了。《十示91-4》(图14)是徒手阶段的第一件作品。画布上明显地出现了极大的亲和力。所有的直线都被打碎了，过去绝对的垂直与水平仍然存在，只不过是时隐时现在垂直和水平的结构中间。1989年的《十示89-B》(图11)草图作品出现了明显藏在“十”符号背后45°角的斜线，这不仅让画面的色彩和空间的丰富性得到很大程度的增加，出现了区别于之前作品静谧、稳定的视觉效果。这种斜线的介入，使画面里层次的空间变得丰富，色调上也变得比较柔和。含蓄而更加深厚的力度是这个阶段作品画面的主要特征。在《十示92-4》(图19)和《十示92-15》(图22)这两件作品中可以清晰地看到：分别为红、蓝、灰为底色的画面里，丁乙在色彩的明度和补色关系上作了更多的文章，使画面里的线条和色彩的关系既富有变化又非常统一。

徒手阶段的“口语化”形式让丁乙的心情和肢体都得到了空前的放松。这种结果来自于两个方面：一是“精确阶段”的制作方法对身体的挑战已经饱和，健康状况使丁乙不得不妥协;二是他思想上对于绘画的“精神素质”的新认识，即，利用直接的笔触把自己面对的问题一字一句地说清楚。[22] 前文提到，在制作技巧和情感的表达上，严格、精确地控制是开始阶段的主要方法;而进入“徒手”阶段后，轻松地重复每一个“十”形则变成丁乙在作画时最明显的感受。从前的线条由清晰、笔直开始出现了一点弯曲，有时甚至很模糊(图21)。92年后半时，画面上已经难以辨认出“十”形了(图30)。就用色而言，如果说我们看到1988年头两件“十示”作品(图4和图6)是在丁乙的‘自动取色主义’[23]原则下的产物，那么徒手时期的作品可以说在用色上达到了极度自由的程度(图28及图39)。一向自律的丁乙对作品在徒手画以后所呈现的轻松和鲜活的感觉慢慢感到紧张。他曾经想过回到用尺子的画法，这样想只是为了能给自己多一些约束，不要把画“画烂”。[24] 这似乎是又一波危机感涌上心头。

丁乙的真正的“口语化”时期是以各种材料的试验为基础来寻找新的可能性，这个阶段也称为“材料的尝试阶段”。它是丁乙进一步充实“自由中的精确”这个概念的结果。在尝试新的材料的同时，他没忘记近作里的问题。他先着手改造的是画面中轻浮的色彩，“现在我已感到不能再在浅蓝、浅绿、火红[色的]习惯中滑翔”，在给薄小波的信中写道，“‘火红’(图19)以后画布上已做停顿，画了两幅纸本小画，有空勾白描的感觉，画面较纯粹”。[25] 他先是随意地用粉笔画直接画在画布上，意外地感到一种“遗迹化”的味道(图50)。丁乙决定照此继续试验下去。

“十示”的材料实验阶段

上面说的“纯粹”已不再是宣言时期折射出的工业化时代的光滑与冷酷。经过近六年对“十示”符号的实践，丁乙对材料进行实验的愿望开始变得强烈起来。教学用粉笔、木炭和瓦楞纸的介入，标志着丁乙的一个新的开端。材料的多样性带来不同的画面效果，这种感受实际上在丁乙前些年里在纸上画草图时已经有很深的印象。正是在草图阶段的从容和随意，有时那种粗糙的画面效果，让丁乙体会到写字时特有的心境。他决定把这种灵感直接搬到画面上，让大幅的画面成为这种“直接书写”过程的空间。同时丁乙希望通过材料所给予画面的更多偶然性能跟自己的内心有一种共舞。

一系列材料实验是从不做胶底的画布开始的。1993年的时候，丁乙想从创作的各个环节进行力所能及的改变：他随意蘸好颜料在绷好的画布上画，但是干燥、粗糙的画面肌理使行笔很干涩，极不顺畅。他突然想起用粉笔在黑板上写字的感觉，他干脆拿出了在画室里用来驱逐蟑螂的粉末来画。很快，他也发现木炭和粉笔一起画在不刷底色的亚麻布上看起来十分自然匹配，有些“原始”的味道。放弃了油和水对颜料进行调和，画布上光滑的效果彻底不见了;取而代之的是每一个笔触四周散开的粉状毛边，在粗燥的亚麻布的表面有一种无法控制的朦胧气氛，因而显得更加偶然和生动。新的材料和画法让那时候的画看起来有些像‘帛书’或者古代的织物，特别像出土文物的感觉。为了强调这种画面效果，他甚至把画布四周留成空白(图57及图60)，让粉笔线画到主体区域之外，形成布料四周的毛边效果。整件作品看上去非常像一块从墓穴里捧出来的古代的织物。

对丁乙来说这不仅是一个认识新材料的过程，也是一个对传统艺术形式再认识的过程。丁乙在“徒手阶段”使用的绘画材料多达几十种，包括亚麻布，成品布，卡纸，水彩纸和瓦楞纸，甚至在画家具上;颜料则有铅笔，马克笔，粉笔，水彩笔，圆珠笔，木炭，油彩和丙烯颜料等市面上能买到的画材都进行了实验。在他意识到徒手阶段后期作品轻浮的感觉后，一度回到了黑白色调中(图49及图53)，这种感受唤起丁乙对传统绘画进行重构的愿望。传统绘画的展示形式除了人们所熟知的挂轴、册页等方法，条屏、扇面和屏风实际上更是让人们领略传统绘画艺术的常见方式。扇面和屏风在现实生活中的功能有些像日用品，它们上边承载的书法和绘画具有和多叙事性和可读性。

在《十示97-B21/B-24》(图72)中，这件典型的中国传统四条屏的形式里，丁乙“蓄谋”将中国传统“遗迹化”的态度一览无余。这件1997年的作品中饱含了他自1986年开始在大学里学习中国传统绘画时开始积累的对传统的复杂感受，从中国画的宏观历史传统到具体如气韵、墨分五色等连篇累牍的技巧，在这四条260公分高、320公分宽的作品里被彻底“粉末化”和“遗迹化”。烟灰色的瓦楞纸上依然在四周留了纸的原色，像装裱的效果。传统中常在四条屏里出现的梅、兰、竹、菊四君子，或是山水、花鸟甚至钟馗、仕女等人物形象都在丁乙的激情和他手中的木炭和粉笔下经过“烟熏火燎”后碳化了。他写道，“传统文化的完整性对于当代社会的真实意义正在受到挑战……其文化内涵正在受到解构，并导致其在现实生活中的非现实化。它已变异为一种关于精神的记忆或物质的遗迹……关注非主流的传统文化中的痕迹概念，是以考古学的立场来切入历史中存留的遗迹……对其不可名状的材料性意义进行反思”。[26]

格子布——现成品的介入

丁乙自己称作“硬触觉”的在画布和纸上的“直接书写”快感在1997年经历了新的变化，他以成品布代替了亚麻布。对他来说，苏格兰风格的成品格子布的介入，不仅是材料上的变化，更是一个在观念上新的起点。对于苏格兰格子布的使用(图69)，标志着他思想中的‘文化针对性’这一观念中新的发展方向——挪用现成品并对其进行改变、重塑以寻求一种文化间的对应关系的探讨。苏格兰格子呢被誉为苏格兰真正的旗帜，曾经是作为区别不同宗族的标志。在中国，它只是一种在工厂生产的布料，没有任何文化象征的含义。开始的时候，丁乙只是想利用布本身的色彩和纹样当底子，因其结构样式与自己的十字符号有某种形式上的关联。作品完成后整块格子布因为被大面积地被颜料覆盖，所以其原本的面貌已不易辨认。但由于画面中十字的密度和覆盖厚度的变化，仍能依稀看到格子布本来的纹样，好似画的背景。“布料本身的颜色和纹样是对丁乙创作的一种限制，但这种限制也为他提供了一个新的方向”。[27] 利用现成品格子布的观念是丁乙艺术历程转变中的重要时刻，因为格子布本身的功能在丁乙的观念中不仅仅是一块画布，重要的是它所象征的文化身份以及与此密切相关的新的语境中的论争。丁乙认为，由文化间的幻想和误读造成的现实占据着历史的主要版图。比如，中国当代艺术在发生和发展的过程中就是对起到主导性参照作用的西方现代艺术的一个误读的过程。[28] 文化间相互的重叠与消融成为丁乙这一个时期作品探讨的要点。

丁乙对传统和当下的思考无疑是准确的，并在画面上予以清晰生动的把握。尽管他给自己设定的表现元素只有一个“十”形，但通过从材料到形式中各种可能性细致入微的探索使自己关心的问题在画面上得以最饱满的呈现。唯其如此，才显示了艺术家思想和作品在精神意义上的力度，也就是丁乙在“十示”最开始的初衷——对于精神性的追求。材料实验的早期阶段中对中国传统艺术“遗迹化”的定位让我们领略到了他在画面上主体四周留边的智慧(图63)。这个手法在后来的关于城市题材的大量作品里(图67)继续沿用着。苏格兰风格的格子布提供的背景因为丁乙巧妙的留边而毫无遮掩地释放着光辉，在此基础上的主体部分，即，被艺术家抽象化了的中国社会生活的现实景象则寓身于其上。这是霍米·巴巴在文化研究常提到的文化间的“嫁接”吗?[29] 或是我们应该按照塞缪·亨廷顿的搭车理论[30]来理解丁乙画面上这个深刻的暗示?这就是被丁乙视觉化了的现实。

如果说前十年是丁乙通过“十示”把心中长期积淀的问题，如对西方的工业革命到现代艺术史理解再到绘画材料的实验等进行的逐一梳理，并将物化的方式则锁定在对“十”形的变换和材料的探索上，试图在画面上给这些问题找到注释;“十示”在后十年则是参与了对当下问题的讨论，如文化政治、生存环境及城市化等问题。特别是上海眼下的剧变让丁乙想起80年代初对郁特里罗的作品和对上海城市风景的迷恋，但此时与彼时的反差是难以言状的。在另一方面，正是这个反差造成的巨大空间可以让丁乙在其中游走，反复品味上海的历史、自己在这个城市中生活的记忆和情感。丁乙的“十”形和上海这座城市一样，作为概念他们都没有变，但已和过去完全不一样了。

城市的尘烟——“十示”背后的新主题

对身边正在发生的文化形态进行判断和再现并非一件简单的事情。丁乙说：“如何以一种中立的立场对自己生活的这座城市飞速发展的这段历史所留下的痕迹进行记录就是我作为一个艺术家该做的……”[31] 1980年代丁乙的内心所经历的是一场对西方和中国传统在理论层面上就艺术形式本身和意识形态的认知过程的探讨，在某种意义上有隔岸观火之感。那么，自90年代中期开始，丁乙体察到自己生活的每一个毛孔都受到了这座城市剧变的影响和刺激。眼下这场进行中的、以西方近代史上的工业化和城市化的进程为蓝本的社会发展运动远远比西方艺术史来得更加震撼。这份感受在任何一个方面都是80年代的经验和记忆所无法比拟的。丁乙在画布上正以饱满的激情诉说着自己的认知，仍然是以那些“十”形的符号，演绎着中国在这个变迁时代的精神的力量。

1997年以后的作品，可以解读为丁乙走出了自己的内心，开始驻足认真地观察着他身旁的世界的体现。他仔细地看着自己钟爱的这座城市的每一个细微之处。“我在上海生活四十多年了，每天看着她的样子。九十年代中期开始，可以明显地感觉到这个城市在以惊人的速度变化着、扩张着……郁特里罗式的灰暗、雅致的风韵随着这场‘城市化运动’已经荡然无存了”，丁乙继续说道，“现在这个都市给我们的是霓虹灯、车流、楼群、股票信息显示屏和遍地的广告牌”。[32] 的确，今天中国都市生活中，人与人、人与社会之间的关系都在改变，艺术家在这个历史时期怎样表现这种气息和变化的特质呢?大约在千禧年的时候，丁乙的作品开始亮起来了。还是在格子布上，刺眼的荧光色和金属色出现了。城市生活的浮夸、淫靡、混沌、无序以及刺激、时尚的视觉迷幻进入了他的画面。作品里的色彩和构图都较以前有了很大的改观。在此之前画面里存在了超过十年的严谨、稳定的结构几近土崩瓦解，取而代之的是不对称的“画中画”格局(图75及图83)，还有夹杂着耀眼色彩的锯齿状以及曲线的不规则的图像(图90及图102)。四平八稳的矩形外框也阻碍了丁乙心中城市的能量的释放，他将大小不等的六件作品拼接在一起(图98)，来展示城市内核散发出的光芒和力度。由于用色和构图的改观，画面的内容变得更丰富了，而且具有十足的动感(图91及图92)。形态不规则的“主体”出现在十字构成的层次更多的画面里。上海已不再是灰蒙蒙的安静的城市了，丁乙的作品开始与周围的环境、外部的人和事情有了越来越多的同步互动。他想在作品里反映出这个城市的喧哗和刺激，但十字背后也可以看到无根基的混沌与虚无。这就是丁乙对这场运动初级阶段的理解。

今天，丁乙还在像一个魔术师一样构筑着他的“十”形世界，在通往真理的途中孤独地走着

[1] Leon B. Alberti, On Painting, Cecil Grayson(trans.)(London: Penguin Books, 1991), p.61.

[2] 丁乙原名丁荣。自1985年起开始改为丁乙。这也许可以作为他在艺术上于80年代中期开始对极简形式痴迷的一种解读。

[3] 候瀚如，“一位过度的极简主义者”载于展览画册《丁乙：十示》，伯明翰Ikon美术馆丁乙个展，(曼彻斯特)角屋出版社，2005年，页21

[4] 1981年10月，来自美国波士顿美术馆的藏品在上海博物馆展出，丁乙得以首次看到美国抽象艺术家波洛克，霍夫曼等的作品原作。

[5] 1979年秋由仇得树发起、成立于上海的“草草社”。该社在次年2月，于卢湾区文化馆举办的题为“80年代画展”。展出了仇德树，陈巨源和袁颂珉等11位艺术家创作的具有立体主义和表现主义风格的作品。

[6] Cohen, Joan Lebold, The New Chinese Painting 1949-1986, (New York: Abrams, 1987), p.67.

[7] 见刊于《现代艺术》杂志2001年第4期，李晓峰撰写的“静水暗流——丁乙访谈”，页22

[8] Wu Hung, Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century，(Smart Museum of Art/University of Chicago, 1999), p.17.

[9] 候瀚如， “一位过度的极简主义者” 载于《丁乙：十示》，伯明翰Ikon美术馆丁乙个展，(曼彻斯特)角屋出版社，2005年，页17

[10] 戴汉志本名为Hans van Dijk，1946年生于荷兰的Deventer。为了研究中国当代艺术，1986年起在南京大学学习汉语。他收集、整理并建立了当时最大的关于中国当代艺术家的资料档案库。1993年在北京成立“新阿姆斯特丹艺术咨询”。同年与施岸笛(Andreas Schmid)策划在德国柏林世界文化宫的“中国前卫艺术展”。这是中国当代艺术第一次在西方以如此大的规模得以展现。1998年与中国艺术家艾未未和比利时收藏家傅兰克(Frank Uytterhaegen)共同创建了中国艺术文件仓库。2002年4月29日戴汉志病逝于北京协和医院。

[11] 赵川：《上海抽象故事》第五章“余友涵和他的学生们”，上海人民美术出版社，2006年，页49

[12] 1980年代的美术界大致分为两个阵营：一是受到官方支持的主流艺术形式，包括中国传统绘画和源于前苏联的现实主义绘画形式;另一个是几乎不受官方支持的以西方近现代艺术风格样式(如后期印象主义到抽象表现主义绘画等)为主要蓝本的、更多地表达个人内心情感和自由愿望的艺术形式。

[13] 1988年5月，上海美术馆组织的这次展览邀请了九位抽象绘画艺术家，他们分别是北京的尹齐、孟禄丁，上海的余有涵、丁乙、裴晶、徐虹，杭州的刘安平、唐颂和颜磊。

[14] 栗宪庭：《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年，页198

[15] Wu Hung，Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century，(Smart Museum of Art/University of Chicago, 1999), 14-15

[16] 见《解读抽象》中刊载的艺术家丁乙的创作札记，页25，上海书画出版社编，2007年

[17] 经戴汉志(Hans Van Dijk)介绍，笔者与丁乙1997年12月15日在北京国际艺苑美术馆的访谈

[18] 莫尼卡·德玛黛(Monica Dematté)：‘《十示》：偶然性被理论化的过程’，刊载于[用作两次个展的]画册《丁乙》，页2。[由新阿姆斯特丹艺术咨询和香格纳画廊共同策划，于1997年在上海美术馆展出的《1997丁乙作品展》，及次年于北京的国际艺苑美术馆展出的《十示：89-98丁乙作品展》。]

[19] 笔者与丁乙于2007年10月，在他莫干山50号内的画室的访谈。

[20] 见刊于《现代艺术》杂志2001年第4期，李晓峰撰写的“静水暗流——丁乙访谈”，页22

[21] 笔者与丁乙于2007年10月，在他莫干山50号内的画室的访谈。

[22] 丁乙创作札记‘艺术杂论’，刊载于《江苏画刊》‘非主流绘画特辑’，1993年第二期

[23] 同上

[24] 这个词见丁乙致薄小波的信，刊载于赵川：《上海抽象故事》第五章“在抽象中引退的人”，上海人民美术出版社，2006年，页72

[25] 同上

[26] 见《解读抽象》中刊载的艺术家丁乙的创作札记，上海书画出版社编，2007年

[27] 见钱乃婧《丁乙：“十示”的段章》(手稿页16)将收录于即将出版的由吕澎主编的《当代艺术家丛书》，

四川美术出版社，2007年

[28] Wu Hung，Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century，(Smart Museum of Art/University of Chicago, 1999), p.15.

[29] Homi Bhabha，The Location of Culture, (London and New York: Routledge, 1994), p.219.