王鲁湘：当代的，中国的，尚扬的

痕迹

2013年7月27日，冒着地震和泥石流，穿过浊流滚滚的葫芦河峡谷，我和我的摄制组到达位于甘肃天水市秦安县的大地湾。在位于清水河南岸的黄土高坡上，有一片上百万平方米的史前聚落遗址，人类从6万年前定居于此，持续至今。在一间相当于仰韶文化一期（距今约6千年左右）的房屋里，经过精心打磨而显得异常光滑的地面上，赫然出现一幅画，矿物质颜料经过岁月磨损而略显朦胧，但形象仍很清晰。稚拙的笔法画了两个人物，似在从事某种祭祀活动，下方是一个长方形网格纹的图案，意义不明。这是中国美术史上第一幅绘画作品。昨天（8月8日），我在尚扬工作室看完他为苏州博物馆个展准备的一批新作后，竟有一种似曾相识的感觉，我努力搜寻记忆，蓦地想起大地湾地画。于是，我掏出手机，把拍到的图片给在场的尚扬、朱青生和苏晏看，他们都很惊讶，一是惊讶于大地湾地画之久远，二是惊讶于跨度6000年的时间两端，史前无名画家作品同尚扬作品的神韵之似。

尚扬所有的作品都有一种“岁月留痕”的感觉。或许这就是他对于画家这一职业的理解，或者说，对于绘画的理解。人在大地上留痕（《大风景》系列、《黄土高原素描》系列、《E地风景》系列），画家在纸上、布上、墙上留痕（《董其昌计划》系列、《手迹》系列、《册页》系列、《山水画入门》系列）。

人在大地上留痕——这一自人文主义思潮兴起以来直至20世纪被人类正面讴歌礼赞了500年的历史主题，在20世纪下半叶遭受了质疑。人该怎样在大地上留痕？人类重新审视了工业文明，现代艺术担当了对工业文明进行审判和鞭笞的责任。尚扬没有捡拾他们的牙慧，他将目光穿越工业文明而进入温情脉脉充满诗情画意的农业文明，《大风景》、《大风景——赶路》、《许多年的风景》、《许多年的大风景——1》、《黄土高原素描——2》、《星光》等等，差不多贯穿整个20世纪90年代，尚扬都在重新审视农业文明在大地上的留痕。他悲哀地发现，大地的悲剧就是从人类把统一的森林、草原、沼泽分割成一块块小小的棋盘格子一样的农田开始的。诗情画意的桑田阡陌，潜伏着今日文明的所有危机。

我曾经以为尚扬在他的种种《大风景》系列中，有某种类似塞尚的情结。我初以为他也在大地之中寻找某些稳定和稳固的几何形状，来建构某种抽象意味的风景，深入阅读以后发现不是。无论这些田地、道路、山坡的形状多么稳定，它们终究只是人类留在大地上的痕迹，其实极不稳定，极易剥蚀和坍塌。这一潜在的主题，在后来的《董其昌计划》中得到了发微阐幽。所以，他的《大风景》系列作品在优雅的宁静中暗藏着熔浆和火山。等大爆发一来，文明的痕迹也将荡然无存，并被掩埋于黄土之下（见《许多年的大风景——1》），与侏罗纪的恐龙为伴（见《许多年的大风景——2》）。带着这样的理解，我看见了优雅宁静里头的焦虑不安，这种焦虑不安是如此内在与不可消解，以至于引发对文明的质疑，对文明的所谓永恒性的強烈怀疑。

人类文明在大地上的痕迹尚且如此，诗人、学者、画家于纸上、布上、墙上的痕迹又命运如何呢？尚扬曾在他的画册扉页的题记中写道：“多年以来，我以日志和手迹的方式，记录下我们正在剥蚀和坍塌的风景。”达•芬奇曾以日志和手迹的方式，记录下他那颗天才头颅里爆炸式涌现的发明与奇思，让人类在征服自然的伟业上愈加雄心万丈；尚扬却用日志和手迹记录让人消沉和绝望的景象。“风景”一词在尚扬的字典里，既是明喻也是隐喻。作为隐喻，其实就是意指文明。一个这样的记录者，其日志和手迹必是悲凉和苍茫。《记忆的性质》、《手迹》，尤其是《册页》、《日记》、《山水画入门》、《风化日志》等系列，所记录下来的那些“剥蚀和坍塌的风景”，甚至连废墟和残骸都不如，有论者形象地比喻为“戈壁滩蒸发之后残存的盐碱”。不是剥蚀，也不是坍塌，而是比这更彻底也更无情的蒸发和风化。淡无痕，甚至了无痕。当然，有人在尚扬的这批日志和手迹中读出了禅意。禅就是寂灭，虚空粉碎之后的寂灭，看透这一层，倒也能淡定。大概是这样吧，他的《日记》系列可以说是“禅灯黙照”，“水月空明”；他的《册页》系列可以说是“廓然莹彻”、“蕴空妙现”。如果是一个传统的山水画家，尚扬《日记》、《册页》的意义空间是可以向禅境延伸的；但是如果我们把尚扬放在他自己设定的语境中，恐怕我们就不能起这样的般若观照。但我们也应当承认，在尚扬的这批作品或者说他进入后现代主义创作之后产生的这些作品里，是有着一个东方人的禅意之思的。他记录“我们正在剥蚀和坍塌的风景”时，佛家灭度的观念，以及黙照大千作一微尘的法眼，对他是有影响的。正因为如此，这样的“东方智慧”，又使得在《大风景》系列中的紧张与不安，得到了化解和消融。在《日记》系列中的云水逍遥，在《册页》系列中的色空相即，如果我们一件件孤立地看，那确实都能把我们带入拨尘见佛的禅悦之中，而远离画家记录的本意与初衷。这大概正是后现代的语境互摄吧。总而言之，尚扬留在画布上的痕迹，必须超越它的空间性，而把它们理解为隐藏在物象里恍惚明灭的时间。时间是流逝的，残酷的，无情的，绝望的，但又是超脱的，清空的。

董其昌计划

宏大的《董其昌计划》从一个简单的初衷，愈来愈变得具有文化言说的野心。1994年尚扬只是想将董其昌的山水画作为《大风景》系列的背景图示，后又搁置。至于为何选择董其昌，为何又搁置，尚扬没有进一步说明。2003年正式以《董其昌计划》开始稳步逐年推进这个布面综合材料的大画系列。我注意到，《董其昌计划》中，复制的数字摄影自然山林图像与绘画方式涂抺的画面这样两种语言、两种图像并置的手法，一开始并未出现，要到2007年的《董其昌计划——4》，《董其昌计划——5》，《董其昌计划——6》，《董其昌计划——7》，《董其昌计划——9》才出现，但也不固定，同年的《董其昌计划——8》，《董其昌计划——10》，以及2006年的《董其昌计划——3》，都还没有出现这种我称之为“两仪并置”的样式，这种“两仪并置”的样式要到2008年才成为定式并一直延续下来。

《大风景》是表达尚扬“对人与环境以及人类生存前景的关注”的作品，当时考虑将董其昌的山水画作为其背景图示，可能是想用音乐作曲里的“对位法”，即用古人董其昌的山水来对位“我们已经剥蚀和坍塌的风景”。但是，《大风景》绘画的完整性具有排他性，其他手法和综合材料融不进来，这大概是被搁置的原因。2003年的《董其昌计划——2》，2006年的《董其昌计划——3》，采用了董其昌作品的局部，放大喷绘贴于画布之上，尚扬的《董其昌计划》开始实施。其实《董其昌计划——2》的手稿创作于2002年，与2003年的同名作品完全不同。手稿是将董其昌的山水画印刷品的下半部用黑白两色画成一片水面，有鱼儿和船只游弋于水中，透明的水体之下，可见被淹没的山体、树木和房舍。古人眼中和笔下完整的山水，被今人的大水库淹得只剩上半截，这种半截子山水，就是现实生活中被尚扬反复浩叹为“已经变得面目全非的山水画的母本”。这幅尺寸很小的手稿（15.1cm×25.3cm），用水淹董其昌山水的修辞手法，暗喻了今人对自然的大规模改造，也含蓄地表达了画家对大量水利工程的批评和不满。2003年的《董其昌计划——2》由2002年手稿的册页，变成了三幅册页的连续画面，并放大到148cm×699cm这样巨大的尺幅。第一幅是董其昌仿米元晖的“米氏云山”，第二幅是董其昌仿倪云林的渴笔山水，第三幅是电脑的网格山水图像，落款是“尚扬仿董其昌”。对这幅作品尚扬有一段较详细的说明：“《董其昌计划——2》是一件由三幅画面连接而成的长卷：画左边是群山的近景，郁郁苍苍，云气蒸腾，这是自然原本的样貌；目光移至中景，群山已有些萧条；而在画右边的山的全貌，已是虚拟的网络化了的风景。”三幅画面是一个景别的连续拉开：从左至右：近景——中全——大全。就在这景别的拉开过程中，时间从北宋（米元晖）经元（倪云林）而到了今日虚拟的网络空间，穿越千年。山水由实到虚，生态由郁苍到萧条到虚拟，只有千年，山水画的母体——自然，已不能真切实在地环绕我们。当然，目前来说，这还只是一个预言，一个警示。但警示就在当下，画家创作此画时，肆虐中国和全球的“非典”正闹得满城风雨，画家用涂鸦手法在异常典雅严肃的画面上画了一只水龙头和两只手，并题上“流水洗手死劲搓，用肥皂洗三遍”的句子，在通常是山水画题跋的位置，抄上了“非典”期间亲友间广泛流传转发的一个中药防疫方子。这两个看上去同主画面毫不相干的无厘头题跋，像布莱希特的戏剧间离手法，一声当下断喝，把我们从一个设定的精神场境顿时拉回到身体的在场，由对自然山水生态恶化的忧思，惊悚地置身于人类生死存亡危机的恐惧之中，这危机与恐惧是如此的具体，具体到我们的双手要如何洗搓。这神来之笔使画面的意义空间陡然直下，从抽象空泛的自然之忧而抵达具体真切的生命之惧。这种惊悚的效果是原来的画面构思所没有的。原来的画面构思，对于计划中的主题显得过于典雅和温柔，甚至，前此的所有作品，都有过于文气而爆发力不够的问题，如果仍然让董其昌唱主角，不仅艺术表现力要受到抑制，而且意义的阐释会导向一个中国美术史的老话题从而偏离尚扬关注的焦点——人类文明与自然的冲突与对抗有没有走向和解的可能？大概是基于这样的考虑，董其昌开始退居次要——在2006年的《董其昌计划——3》中，还有董其昌仿米元晖的水墨云山局部，但已经作为背景而退居一隅了，画面的主体，让给了地层板块断裂后挤压翘起的群山，像正在倒塌的多米诺骨牌压向米氏云山，而米氏云山之下，一条折带式的岩浆通道正在形成两个火山口，一场山崩地裂正在孕育。显然，《董其昌计划——3》比之《董其昌计划——2》的画面张力，以及由此传导的紧张焦虑，是要強烈了许多，关键是，它完全是由画面的绘画性而非文字所表达。虽然董其昌的符号在这里，仍然暗喻着同现代所对立的古典，同剥蚀与坍塌所对立的葱郁与稳定，但也就止于此，这个配角，是可以被取代的。从2007年的《董其昌计划——4》开始，代替董其昌的新角色出场，那就是复制的数字摄影自然山林图像。这种代替按照尚扬的思维逻辑是必然要发生的。无论如何，董其昌的山水再怎么古典，毕竟也是一种摹仿的摹仿（米元晖摹仿自然，董其昌摹仿米元晖），是一种已经远离了自然的人文山水符号，也是一定程度上“剥蚀了的风景”。数字摄影的自然山林图像，经过剪裁、拼贴和塗抺，进入尚扬的《董其昌计划》——这确实是一个计划，一个人类的计划，在这个计划中，我们会见证“我们的风景”是如何“剥蚀和坍塌”的。迄今为止，在连续多年的《董其昌计划》中，我没有见到这种“风景的剥蚀与坍塌”有终止的迹象，也就是说，在尚扬的世界里，人类文明同自然的冲突与对抗毫无和解的希望。这本来是一个“二仪并置”的世界——文明与自然，文明为阳，为动，自然为阴，为静，所以，代表自然的数字摄影山林图像是黑灰色的、平滑的，而代表文明的绘画图像是白色的，皲裂的。阳而动的文明并不本分地维持同阴而静的自然的平衡，总有一股横戾之气从文明的这一半向自然那一半发动侵略，画家会通过一根莫明的直线，几笔看似胡来的涂鸦，甚至一个直楞楞的几何方形，打破“两仪并置”的微妙平衡，使得并置发展为对立，对立演变为冲突，而冲突最终导致“风景”的坍塌。这个尚扬无法中止的过程，是人类的一个计划，人类有很多这样明知愚蠢却要策划并予以执行的计划，它们综合到一起形成一股“余及汝偕亡”的自杀力量。就像当年的“曼哈顿计划”计划出了原子弹一样，这个无以名之的崩溃计划，囊括了人类所有的愚蠢、贪婪、嗔妄，尚扬用艺术来诘问、追究、反省、批判、揭露，他把自己这个持之以恒多年坚持的个人创作计划命名为《董其昌计划》，尽管名字是偶然得之，但文化意识中，却有着中国文本的责任担当，也有着中国文本的伦理自信。他说过：“我从九十年代初期开始，在作品中表达对人类与环境问题的关注。随着时间的推移，在愈渐深刻的生存体验中，我已无法抛开对这一问题的思考。我一直努力赋予这种思考以独特的表达，因为这是我作为一个视觉艺术家存在的理由。我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素，即当代的，中国的和我个人的。”

材料的言说

尚扬是利用综合材料进行抽象艺术创作的天才。他的抽象，是一种综合抽象，即有形的抽象，色的抽象，也有材料的抽象，笔墨的抽象。

尚扬绘画的主题是自然，对自然研究得最精深的是中国山水画。尚扬形的抽象，即从解构中国山水画开始，他的《山水画入门》系列，《江山胜迹图》系列，《看书》系列，都可以看作他解构中国山水画的学术笔记，解构的终极结果是高度纯化的锥形，回到儿童对山的认知。《H地》系列代表了形的高度纯化和抽象。锥形三角代表了山，也代表了自然，还代表了自然的秩序与稳定。而方形、直线则代表了人类的理性和文明的刚性，当它们介入锥形三角的空间，不安和冲突随即产生。

尚扬在他还是一个具象油画家的时候，即以“尚扬黄”闻名中国美术界。这是一种土色，是一种高度综合的颜色，无特定的颜色属性和情感表达，有一种超然的品质。尚扬似乎有一种特殊的禀赋，能够将黑、白、灰、黄、褐几个颜色调配得超尘脱俗，自有一种高古的韵味和沉静的品格。按照董其昌对于墨韵的理解，这种色韵也只能生而知之，后天是学不来的。说到底，这是对时间和格调的敏感而造就的色彩感知能力与表达能力。尚扬还有极佳的虚实平衡能力。西方抽象绘画的几何空间切割与中国绘画的虚实关系，在他的画面上结合得相当巧妙，总的来说，他是用中国的虚实关系来统领几何空间的切割，因而他的当代性十足的综合材料布面绘画，竟让人觉得充满东方古典神韵，是一种典雅的东方式空间塑造。

绝大多数当代艺术家会忽略对中国书画笔墨的借鉴。他们甚至会认为那是一种同当代性格格不入的东西。尚扬不这样认为。他说他所追求的表达包含三个简单的要素：当代的、中国的、个人的。其中“中国的”三个字即已包含了笔墨。尚扬的线条肯定不是用中国毛笔画的，他的黑色和灰色颜料也肯定不是中国墨汁，但他行笔用色却在努力追求笔墨味道。他的线条松弛而随意，即使是大笔的涂鸦（如《董其昌计划——21》，《董其昌计划——30》，《董其昌计划——32》），也很有书写性。他的许多小线条，稚拙中老辣，天真中浑朴。虽然不用墨汁，但用颜料却极讲墨趣和墨韵，竟也有浓淡干湿种种絪缊的效果。所以，尚扬的综合材料布面绘画，看上去文气，雅致，有书卷气，就是因为线条和颜色有笔墨味。这种笔墨味保证了他的当代性的文化品性和属性，那就是“中国的”。许多当代艺术家和理论家反对当代艺术中的文化族属，这是没有道理的。文化族属不能消极地被看作当代性的敌人，而应当被看作当代性的资源。文化身份的焦虑也不应当消极地被看作当代性的阻力，而应当被看作当代性的张力。尚扬的例子清楚地说明了这一点，他是一个很经典的当代性的中国文本。

尚扬喜欢用的材料有钢筋、铁丝、工业沥青、树脂胶、石膏、土、竹、丝、麻、纸等等。他喜欢这些材料的质感、颜色和形状，他会巧妙地组合它们以便这些材料内在的“生命活力”释放出来，让材料自己言说。这次在画室看到为苏博展览专门创作的一组四联屏，对铁皮、沥青、土与胶、竹与纸、钢筋与石膏的巧妙编排与组合，达到了美仑美奂的地步，称得上是一件精美绝伦的艺术品。它们组合在一起的形式美感，尽显天地本色之美，那种色调的丰富性、复杂性、中和性和高贵性，是任何颜料大师也调不出来的，更何况诸多材料的不同质地所带来的触感和温度感，更是一般绘画所达不到的。这就是综合材料艺术的魅力，尚扬把它们发挥得淋漓尽致。材料言说了自己的美，释放了自己的生命活力，同时也造了形，表了意，指向一个超然象外的无尽意味，“此中有真意，欲辩已忘言！”

尚扬用他个人的修辞，中国的语法，写了一个又一个当代的艺术文本，言说着一个人类与自然如何并置、对立、冲突并最终导致世界坍塌的故事。奇怪的是，这位悲观主义的宿命论者，却在调燮那些采自工业的材料与大自然的材料时，如此美好地消融了它们内在的矛盾，谱写出一篇篇五行相生的太和诗章。

（2013年8月9日于陶然亭）