一部略带八卦味的米开朗琪罗小传：《米开朗琪罗与教皇的天花板》

罗曼·罗兰在《米开朗琪罗传》尾声这样写——我若是他，会有怎样的宿命，他艰辛痛苦的颠沛流离和他的美德给这个世界带来福运！

这是伟大的人的一生被另一个伟大的人通过自己的经历过滤之后得出的、饱含敬意和惺惺相惜的评价，时常被我等俗人不解其意地直接引用。相比于艺术成就的歌颂，我更好奇的是在“名”之外的那些“人”，到底是什么样子。

罗斯·金的《米开朗琪罗与教皇的天花板》，有点像是文艺复兴时期艺术界略带八卦的人物小传。

它写历史，但对涉及的战争、宗教、政治仅浅尝辄止，只取其中和笔下人物命运走向相连的一二点，巧妙地绕开了历史纷繁复杂的细节；它写传记，但只选择一人一生中最值得书写的片段详谈，灵活地将他所做的事，相关的人，编制进这片漫长黑暗之后的清醒时代。

大师和其作品，人们常常因其散发的夺目光芒而忽视掉其中活生生的人与物，容易陷入一种误解：好像凡大师皆品格超群，凡作品皆呕心沥血。罗斯金删掉滤镜，他写了一个没有拿着画笔和刻刀的米开朗琪罗，写出了他仿佛和读者处于同一时代的名人可能饱受争议和诟病的性格和生活。

虽然在罗曼罗兰的笔下，米开朗琪罗是一个充满悲情色彩的孤独天才，但就性格来说，他的确不是一个讨人喜欢的人。在旁人眼中，他喜欢责难、中伤他人，他不信任、容不下别人，特别是有才华的艺术家。在乔维奥为他写的传记中这样说道：“他天性粗野鄙俗，生活习惯邋遢透顶，没有人投他的门下学艺。”和同时代的达芬奇、拉斐尔相比，米开朗琪罗显然是个不合群的怪人。

西斯廷的天花板是米开朗琪罗心不甘情不愿的作品。事实上，自1506年他指望大展身手的皇陵建造工程被教皇叫停后，对他而言，教皇尤利乌斯二世派来的每一件任务，不论是画画还是铸青铜像，都是不得已而为之的苦差事，且伴随着关于薪水的各种牢骚抱怨。

在视自己雕塑家身份重于画家身份的米开朗琪罗看来，1505年将他诏至罗马的皇陵建造，不仅是工作本身，教皇允诺支付的堪比一般雕塑家十倍年收入的酬金更是让他干劲十足。但教皇在一年后便断然中止了工程，并拒绝接见他，“他那喜怒无常的脾气和孤傲多疑的性情，可是差不多和他那高明的雕凿技巧齐名的，自然也就回应以傲慢、无理和冲动。”于是，就在吃了闭门羹的当天，米开朗琪罗逃回了佛罗伦萨，发誓绝不再回来。

但尤利乌斯是不会那么轻易浪费他的才华的。

在西斯廷礼拜堂穹顶画修复问题上，米开朗琪罗自然是不二人选。虽然他古怪的脾气让他可以一再拒绝回到罗马，但被称为“战士教皇”的尤利乌斯脾气也是不好惹的。两人在波隆纳的会面火药味十足，但说到底，米开朗琪罗所处的时代，艺术家绝非我们今日浪漫想象的那样，个个是孤独的天才，自出机杼创造出富有创意的作品，而不受市场需求或赞助者摆布。

更何况赞助者是教皇。虽然相比于教权超越王权的中世纪，特别是1377年的东西教廷大分裂后，教会的势力被大大削减。文艺复兴时期的教皇当务之急是重振罗马城和教权，和当时高涨的文艺复习人文主义者合作变成了顺势而为，而教皇的个人风格和喜好在其中扮演重要因素。

被认为是史上最有作为的教皇之一，尤利乌斯二世又被称为“战士教皇”。征重税、买卖神职、好色甚至患有梅毒、更是无视反对意见御驾亲征，在罗斯金的笔下，这个脾气暴躁、不顾医嘱大肆吃喝的教皇，甚至比主角还要抢眼，他身上世俗气息之浓烈也是那个时代整个教廷的共同特点。

在当时的人们心中，画画这个行业不是有身份有地位者所应为的，画画靠双手工作，被认为宇工匠无异。但无论怎么说，在波隆纳完成教皇青铜像后，米开朗琪罗于1508年回到了罗马，开始了他为期四年的穹顶画工程。

以穹顶壁画进展情况为全书发展的主线，罗斯金在其中增添了各方面的细节。从教皇的个人轶事，到东西教会的微妙关系，从壁画技术的解释，到米开朗琪罗和众对手之间的竞争，将与穹顶有关的故事里里外外都铺展在读者眼前。如何处理专业性和严肃性较强的题材，将其换一种更为轻松易读的方式表述，选择更有新意的切口去梳理确凿的历史事件，很是考验作者的功力。

罗斯金修正了很多人们惯以为的事情：例如米开朗琪罗并未如一般人所认为的那样躺着画画——意大利词汇resupinus的意思是“往后仰”，而不是“仰躺着”；而在“大洪水”这幅图中，米开朗基罗亲绘的只有岩岛边缘的老者与其抱着的无生命气息的年轻男子。

一反米开朗琪罗孤军奋战的神话，罗斯金从细枝末节说明了在18米的脚手架上，随时都可能有五六个人在完成一些初期工作，米开朗基罗扮演的角色更像一个挑剔且善妒的包工头。虽然性格并不习惯于团队合作，但面对一片能够让诸如达芬奇这样的天才都栽跟头的12000平方英尺湿壁画，他也只能学着和助手相处。

湿壁画，意大利语为“stare fresco”，意为“陷入困境或一团乱”，在重新修复、描绘的过程中，不论是颜料的获取、调色，画面的构图和上色，都十分讲究，值得细细介绍。罗斯金将这些深入至艺术技艺层面的东西打撒，分布在全书的编排中，防止读者由于大篇幅的专业描写而昏昏欲睡。

阿城在 《威尼斯日记》中说：“文艺复兴，复兴的是饱满的人文精神，论到造型，古埃及、古希腊、古罗马都早将原理确立了。”

西斯廷天顶画从构图、色彩、人物到其中内涵的人文精神，艺术成就无疑非常之高。相比于与助手、对手以及教皇之间复杂的关系，谈论穹顶画的主旨时，则很可能会让由于文化差异对宗教不甚了解的读者感到迷惑和倦怠。但罗斯金依旧做了尝试，他将其与技艺解说、故事叙述编制在一起，浅浅地展示了那块纵深的穹顶上9块表现《创世纪》的长方形主体面，12幅表现希伯来史传故事和耶稣先主们事迹的三角形，和描绘12先知的弦月壁。

文艺复兴时期，每个艺术家都处于沉睡清醒后的振奋中，而想要赢得名誉或赞助者的青睐，都少不了通过同场竞技展示他们的才能。

1504年的佛罗伦萨市政大厅，米开朗琪罗以《卡西纳之役》对决达芬奇的《昂加利之役》，获得教皇的垂青，可以说他之所以能够重修西斯廷穹顶，也是这场双峰对决的直接成果。

但大师是从来不缺少挑战者的，之后不久，罗马熠熠耀眼的新星是时年25岁的拉斐尔。当米开朗琪罗仰面在西斯廷绘制有害健康的湿壁画时，这位风靡罗马的优雅画家则在教皇的署名室内创造着风格迥异的《雅典学园》。这同样是他的巅峰之作，而画中的戏剧性和统一性，是米开朗琪罗在前半部《创世纪》中未能营造的。

“画家都善于画自己”，虽然受到教皇的委托，需要做“命题画”，但在当时那个没有现代技术和望远镜的年代，米开朗琪罗将他小小的私人趣味，比如不易被察觉的粗鲁手势，偷偷地藏在画作的细处。

文艺复兴和中世纪并没有泾渭分明的分割线，中世纪的影子时常在新的时代闪现。在意大利史上最惨烈的拉文纳之役后的一段时间中，米开朗琪罗在顶画的弦月壁中画出了最别出心裁的人物。他延用了中世纪时期哥特式的艺术边饰，留下长相可憎的小孩，丑怪的裸像，甚至还有一颗以自己为参照画成的可怕人头。这是艺术家的自我认知，因为他对薄伽丘在《十日谈》说所写的天赋过人却面貌奇丑的乔托产生了共鸣。

在叙述战争和政治，解读技巧和内容，将穹顶画和教皇署名室两个杰作进度交叉书写中，罗斯金笔下的米开朗琪罗渡过了他人生中并非快乐但却凭此让后世仰望的重要几年。

1512年10月31日，万圣节前夕，尤利乌斯和随从一同进入了西斯廷礼拜堂。在4年又4个星期的努力之后，米开朗琪罗的作品终于完整地呈现在它的委托人眼中。而罗斯金在一边赞扬作品的壮观和画家的天赋时，还不忘补上一笔：此时的米开朗琪罗依旧在就薪酬向教皇哭天抢地的抱怨。

穹顶揭幕后的几个星期，尤利乌斯二世，这个富有争议，但在艺术上却极富个性和眼光的“恐怖教皇”驾崩。没有人知道此时米开朗琪罗有何反应，想必他也明白，教皇再怎么野蛮，仍是他最大的赞助者。教皇给了米开朗琪罗在绘画时候特权，即使暴跳如雷也依旧重用，这个人的计划和眼光和他一样惊人宏远，雄心和精力和他一样昂然不坠，而“可怖”程度一如他自己的“可怖”，这些都在穹顶画中留下了密码。

米开朗琪罗为何人？瓦尔基“若没有米开朗琪罗，拉斐尔将是有史以来世上最伟大的艺术家”的评价或许能够说明其在“文艺复兴三杰”中的排位。盛名伟作之下的米开朗琪罗是艺术神坛上概念一般的人物，而他与达芬奇、拉斐尔等对手互相鄙夷、恶语相向，与教皇的讨价还价、针锋相对，对于宗教、女性、家人和自己的认知，才是这个身材矮胖、鼻子扁平、穿着肮脏、脾气古怪的意大利艺术家最有人文主义气质的地方。

通过各方材料巧妙的编排，罗斯金让艺术家的“人性”得到回归。他减少了附着在他们身上的传奇色彩，而是将其看做从事艰苦劳作的手艺人。这部作品的独特恰恰就在于，作者用一种同时代记录者的口吻，叙述了一件受人瞩目的“社会事件”。