另类自我写照——谈陈承卫油画的当代性

陈承卫近期的《大民国》系列作品给人以耳目一新的感觉：手法分明还是那精致的古典写实，视觉上却呈现出某种荒诞、超现实、陌生化的审美特质。他将一幕幕想象中的民国历史片段搬上画布，营造出布莱希特式的舞台效果，同时融入了若干观念摄影的元素。尤为引人注目的是，画家本人也参与到了这出年代大戏中。画面中的他手持电筒，时而化身巡捕房的警察，时而装扮成翩翩君子，时而又带着几分花花公子的意味。背景似乎总是茫茫的夜色，唯有电筒照射出的光线掌控了局面，如舞台上的聚光灯，时刻将观者的视线引向唯美神秘之处，制造出强烈的心理张力。《大民国》系列的画面端庄肃穆，但因画家活跃的自我介入，又显得充满趣味性与戏谑性。通过挑逗观众的视觉神经，画家想要与我们展开的却是一场思维的游戏。陈承卫用自我扮演介入到作品创作中，已经与传统意义上的自画像大相径庭。而细细体味其中的意象，却处处能寻见画家个人的影子。这就引出了一个有趣的话题：艺术家的自我，有多少直接呈现的可能？

纵观艺术史，不难发现诸多古典大师也已厌倦了中规中矩的自画像，和观众玩起了类似捉迷藏的新花样：追溯到文艺复兴盛期，意大利画坛巨匠拉斐尔便在其史诗巨作《雅典学院》中插入了一个耐人寻味的细节——仔细观察画面右下方处，便会发现画家本人也站在众多古希腊哲人与思想家群体中，目光直视观者，仿佛是在声明，这前无古人后无来者的思想盛宴，我拉斐尔就算穿越过去也不能缺席啊！北方文艺复兴巨擎扬·凡·艾克（JanvanEyck）更是奇思妙想，在《阿尔诺菲尔婚礼》一画中，为了证明自己作为画家兼证婚人的形象，他将自己画在了房间墙壁上一面硬币尺寸大小的镜子中，并在显眼的位置写上拉丁文“Johannes de eyckfuit hic”，意即扬·凡·代克在场。而巴洛克时期西班牙宫廷画家委拉兹凯支，则在《宫娥》（LasMeninas）一作中将自己正在画国王和王后的形象如实记录下来，在画与被画、看与被看之间实现了微妙的转化……

这些别出心裁的自我介入，无外乎两重意图，一为实现画家参与画面叙事的愿望，二为自传式的纪实强调。然而，陈承卫的作品，体现出了前两者之外的第三重意图——通过自我扮演来实现个人叙事。扮演，是画家脱离自身身份的创造，同时又是观念化的自我写照，因而，在这一层面上，《大民国》系列显示出了其内在独有的当代性。

这样的尝试蕴含着某种超越时空的前卫性和实验性。举个例子，早在中国清代，画工们便创作了一套享誉盛名的《雍正行乐图》。在其中，雍正作为帝王的形象被最大限度地弱化。相反，他在图中化身为多种承载了满、汉文化符号的角色：山中抚琴的高士、书斋中手不释卷的士大夫、赏荷观梅的文人骚客、仙风道骨的隐者，还有渔夫、喇嘛、猎人、道士……不少人看到这些丰富多彩的形象，便认为此作反映了雍正皇帝广泛的业余爱好。而事实上，作为一名勤于政务的帝王，这套作品并不一定是雍正真实生活的写照，而更似一种个人的文化想象。文武并用，德才兼举，作为满族君王的雍正试图宣告自己在文化上兼容并蓄的姿态，政治性与趣味性并存，或许才是这套作品的用意所在。

而在西方当代艺术中，自我扮演则更是比比皆是。其中，女艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的观念摄影尤能体现自我扮演的魅力。辛迪·舍曼一路自拍，将自己装扮成电影演员、童话人物、历史肖像以及美国社会的典型公共形象，以此嘲弄消费社会的欺骗性与幻觉性。她的作品指向群体而非个体，却仅凭一己之力，超越了普通的摄影作品，直达观念艺术。

一中一西，一古一今，以上所举的两个例子虽在媒介与意图上毫无关联，但放在当代艺术的观念领域讨论，却实现了辩证统一。雍正为了建构自我、强化自我，扮演成各式各样的典型人物，而所有的角色都附属于皇帝本人的身份；辛迪·舍曼解构自我，将自我变成了纯粹的道具，反过来证明了她的艺术家身份。举这两个例子，是为了树立自我扮演的两条路径与其中的典型。反观陈承卫的作品，仿若这二者之间的调和。画中的“自我”，既身处其中，又置身室外。画家将个人情感带入到作品中，或忧伤挣扎，或缠绵悱恻，或坦然释怀。与此同时，作品始终维持着舞台与观众之间的距离感。这假作真时真亦假的思维转换，释放出奇妙的艺术效果。

画家早期开始创作的《自传体》系列便流露出了这种倾向。在这批自画像中，他将自己打扮成武士、西方贵族、留络腮胡子的男子、长发少年、民国公子、情意绵绵的绅士等等，甚至原封不动地将伦勃朗《自画像》中的场景嫁接到自己身上。这其中当然有自传的成分，但更多的还是戏拟。然而，他的戏拟竟是如此认真虔诚，仿佛将身心都放在了那遥想的梦境之中，转化成了艺术创作的精神纪实。

在《儿时梦想之武士》一画中，画家身着一身盔甲，严阵以待，目光如炬，真真切切地还原了一个勇武士兵的形象。少时的幻想天真烂漫，成年后的他用艺术延续了这种幻想，将其庄重地定格在画布上。在另一幅画中，他出现在了伦勃朗1660年自画像的布景中。当年伦勃朗创作这幅自画像时，正值命运的巅峰，那意气风发、恃才傲物的神态，被画家模仿得惟妙惟肖。陈承卫以这样的方式向大师致敬，同时带着几分挑战大师的盛气与傲骨。画中这位雄姿英发的后生，就是这样坦率无畏。但是，又有谁能猜测，他私底下在用怎样的勤奋和努力，来为那傲视群雄的怒放做着准备呢？除此之外，陈承卫也用这种方式启发我们重审经典。时至今日，当我们将文艺复兴、巴洛克时期的古典油画大师之作奉为经典时，也包含了另一重潜台词，那便是认为它们已经过时了。时空的隔离，常常令纯正的古典趣味沦为扭捏的附庸风雅。然而，陈承卫的《自传体》系列打破了这样的隔离，直接从古典大师的作品中汲取养分，并以自画像的新形式重建了经典在当代语境中的意义空间。

画家曾坦言，他要穷其一生将这种自画像持续下去。如此记录自己的生命轨迹，如同撰写一部浪漫的脚本，背后蕴含的是画家优雅多姿的情态与对自我内心莫大的忠诚。如梦如戏的人生用陈承卫的《自传体》来诠释，初看荒谬，细想却最适合不过：人来到世间走一遭，虽“趣舍万殊，静躁不同”，各自演绎各自的人生，却都逃不脱生老病死，殊途同归，真不如大梦一场！

如果说《自传体》系列虚构得恰到好处，那么《大民国》系列，则脱离了自画像模式，景幕分明，情境交融，彰显出画家日臻成熟视觉语言。作为《自传体》系列的延伸，《大民国》系列除了当代感十足的观念写实手法之外，或许还有两点难能可贵之处：

其一，“民国”作为一种文化记忆，在商品经济驱使下的当代社会已经被广泛地消费：从充斥银屏的民国年代戏到低级廉价的时尚Cosplay，布衣、旗袍、长衫、马褂、毡帽都变成了供现代人狂欢的历史符号。然而，在《大民国》系列中，却极少出现以上提及的消费痕迹，而更多地体现出画家的个人情结与历史梦境，是一种自省式的情感世界的自我构建。正如陈承卫自己所谈到的那样：“大民国系列并非再现历史，仔细观察细节会发现这是一种属于这个时代才会有的一种解读，画面有某种岁月感和未来感，它甚至是一种历史的镜像，某些细节还有暗示语指向性，如人物的人状投影，如伸入画面的某带有力量的双手，再如手电筒映射出的党徽等等，作品整体都微微散着一丝独特的绘画情愫，这种情愫其实也就是我所要带进画面的观念。”

在《月下影》中，才子美人相对而立，案前的烛台首饰散发出微光，似乎暗示着离别的悲戚；《红玫瑰》与《白玫瑰》两幅作品，借女作家张爱玲的小说名称，讲述了两个爱情的寓言；《迷雾》中警察逮捕女学生的戏剧时刻，画家却处理得异常冷静，仿佛那曾经的压迫与反抗、柔弱与强势、文雅与鲁莽，都在岁月的烟云中褪了色，只留下淡淡的印记；《暗夜箴言》中，光线照亮女学生举起的纤纤玉手，顿时强化了事件的紧张感，从手法上鲜明地致敬古典大师伦勃朗……在这些作品中，情绪与事件、手法与观念融为一体，它们并不遵循时代的逻辑，而反过来投射当下的心理状态，写照自我的同时，也在写照每个观者。

其二，他的作品始终坚持美，没有因为刻意追求当代感而背离美的原则。自1917年杜尚将签了名的小便器放入美术馆开始，当代艺术反美学的浪潮从未平息，似乎艺术作品越是丑陋得离经叛道，就越能体现出当代属性。然而，随着当代身体美学、显现美学、气氛美学等的兴起，当代艺术也开始呈现出回归在场经验的趋势，作为视觉愉悦的审美经验被重新纳入到创作当中。《大民国》系列通过艺术家的扮演来强化在场的观念，又通过古典写实的手法保留了艺术作品的审美特质。正如画家自己所认同的那样：“我希望作品无论是古典的还是前卫的终究应该带给人以美的享受，而非丑陋空洞的形式主义和令人作呕的荒唐之举。”在探索的道路上，陈承卫没有盲目迎合，而始终保持对美的一颗敬畏之心，他的艺术品质也随之得到升华。

陈承卫的自我写照，既包含了《雍正行乐图》式的自传式表达，又融汇了辛迪·舍曼式的当代艺术观念。他将洞见隐藏在唯美而怪诞的虚构画面中，一本正经地再现幻觉。他笔下的人物定格在莫可名状的戏剧瞬间，制造出了某种直抵人心的纪念碑性。画家本人既是创作的主体，又是画中的形象，隐喻的手法唤起观众的无限遐想。自我的形象无处不在，又寻之不得——或许每一个形象都是他本人的写照，又或许他谁都不是，而仅仅是诡谲地藏匿于作品的背后，成为那个最超脱的旁观者。《大民国》系列犹如一出宏大的实验戏剧，画家同时充当了导演、演员、道具师、灯光师、布景师等各个舞台行当。在其中，历史充当了想象的标本，一幕幕铺陈开来，唯美、直观、强烈，让人过目难忘。或许也正因为这样，我们面对着陈承卫的油画，即便明知是梦呓，也同样会为之着迷。

2015年4月15日