为晨曦而流泪——丁方艺术创作的一个回顾

众所周知，丁方多年来的创作，以其坚定执著的精神和艺术探求，在当代中国艺术界独树一帜，并构成了一种精神现象。

著名学者刘小枫在看了丁方作品后说：“丁方作品的基调可用古希腊人埃彼斯拉莫斯的一句话来描划：‘肉体是大地，但精神是火’”。

艺术评论家苏旅在《丁方画集》的前言中写到：“无论在精神上还是艺术上，丁方都属于本世纪中国画坛最具影响的艺术家之一。丁方在这条沉重的道路上走得如此之远，以至当他回首来路的时候，只能一人独享探险和盗火的辛酸和快乐……丁方在油画语言上的贡献也是杰出的，他那金工匠式的长期制作与反复涂染，使画面每个角落都弥漫着色彩的苍茫、笔触的滞涩和金属的闷响，不仅为中国画坛横添了一种气势磅礴的画风，也为他的悲剧式的探索奠定了雄浑深沉的基调”。

这些评述道出了人们对丁方绘画的最主要印象，和丁方作为一个艺术家的意义所在。我自己很早就读过丁方的一些艺术和音乐随笔，就那些文字而言，他对精神艺术的深入洞见，在艺术界中实属少见。这几年有了看画的机会，一次是在靠近北京东三旗的几大间油漆斑驳的旧仓库里，一次是在丁方位于北四环车流声隆隆的立交桥下的工作室里。他工作的环境不尽如意，但是，面对他那些心血浇铸的巨幅油画，每次看我都受到感动和震动，以致被久久地笼罩。我相信，那是一种血肉生命的深刻辨认。

而在更多地了解这一切之后，我意识到这其实是一部我们自身存在的启示录。的确，丁方的艺术不单纯是一个绘画问题。他的思想的表述不仅仅通过绘画，他的绘画艺术也远远超出了那些人为的限定。作为一个从精神的内部来承担艺术的艺术家，他多年来全力以赴的创作，展现的是一个罕见的灵魂的世界。

这是他的力量和价值所在，但同时也不可避免地，成为某种悲剧所在。他那使徒般的追求，如果说在一个富有精神冲动的80年代曾激动了很多人的话，在社会生活愈来愈世俗化的今天，却显得不合时宜了。

那么，他是怎样走到这一步的？他靠什么一意孤行？我们在今天又怎样看待这一切？我在这里试着做出一些追溯和思索，就如同有时我们必须试着回答我们自己。

最初的召唤

1956年7月，丁方出生于陕西武功县，据说《诗经》里写的“凤凰鸣矣，于彼高冈”的凤凰山就离武功不远。虽然他在那里只度过了童年的最初几年，但西北的山川风物一定以它自己的方式在一个幼小的心灵中留下了烙印，这就是为什么他在后来会选择黄土高原的深远原因——从多种意义上，那都是一种“生命的还乡”。

这以后，丁方随全家迁居到南京。南京在历史上有过作为文化名城和古都的辉煌，但它的元气似乎早已散尽，更何况自从他们生活在这里后不久，一个粗暴的、践踏文明和人性的年代的脚步声也就开始迫近。

丁方是有幸的。他父亲虽然是教数理化的教师，但却富有人文学养。他至今还清楚地记得幼时翻看父亲的书柜的情形：《左传》、《史记》那典雅而高古的封面一下子吸引了他，书中那一个个深沉卓绝的故事，使他从小便对中国历史以及诞生这历史的土地产生了一种强烈憧憬——也许，这就是后来他艺术创作中“史诗情结”的最初凝结和萌生。后来他还读到各种国外童话故事，尤其是读《浮士德》、《神曲》，书中那些弥漫着神秘气息的插图、那种奇异的光的效果，给他留下了难忘的印象。

更奇异的是，自从接触到那些藏书，他“一下子变得会画画了”，临摹《三国演义》等连环画成为他获得快乐的主要方式。他还喜爱听音乐，尤其是中央台播放的外国音乐节目。这不仅对他的心灵是一种开启，他后来绘画中的那种交响乐式的或圣咏式的音乐效果，就和他自幼以来这种强烈的秘密的爱好分不开。

然后是文革的到来。那场席卷中国大地的运动开始没多久，丁方父亲作为一个“反动权威”便受到冲击。在那个野蛮的年代，丁方唯一的排遣，就是埋头画画。邻居小孩们特别喜欢看他临摹的三国演义。他父亲还收藏了很多碑帖，画画之外他就临摹碑帖。所以他从小对斑驳杂印的碑就有一种特殊的感受，后来他认为碑是中国的“精神之墙”。

因为有这种才能，上中学起学校的黑板报都是由他来出。无论如何，这为他找到了用武之地。有一年冬天他在露天里顶着西北风画，冻的实在不行了，就把手放在热水里泡一泡，再接着画，后来手上全是冻疮。宣传画出来后得到表扬，但是他依然被告知：他仍需要和家里进一步“划清界线”才行！

丁方就这样在痛苦和发奋中度过了他的早年时代。1974年高中毕业后，因为他在画图方面的突出才能，他被分到南京云锦研究所。1976年，文革结束，时代开始发生意料不到的巨变。1977年全国恢复高考，这一下子唤醒了丁方心中那个久久压抑的宿愿。第二年，他不顾单位阻拦，以破釜沉舟的决心，考上了南京艺术学院工艺美术系。

上大学之后，丁方立即投入了一个紧张而兴奋的学习时期，他感到自己荒废了那么久，因此如饥似渴，晚上宿舍熄灯后甚至打着手电继续画。然而，一般的美术学习和训练显然不能满足他内心的要求。生逢一个思想启蒙的时代，他和他那一代中的早醒者一样，开始大量阅读西方现代哲学、艺术和文学方面的书，并从中受到一种“现代性”的洗礼。他还邮购了诗人北岛等在北京办的《今天》，并跟临近院校如南京大学、南京师大的文史哲专业的学生交往。当时一位美籍华人学者林毓生在南大的讲座对他有很大的触动，这位学者对中国历史的沉痛感受和文化反思深深地触动了他，促使他要发奋来唤醒这个民族。

这样，在二、三年级的时候，他对工笔就没有多少兴趣了，因为它与他最希望探索的精神领域似乎没有什么关系。他喜欢一种更强烈、深沉、富有激情和思想性的东西。总之，工笔绘画虽然有它的价值，但和他的心灵很隔膜。问题更在于，学工笔这一行老是在提醒他：你毕业以后要去搞工艺设计，有一份被规定好的工作和生活，而这决不是他自幼以来所做的伟大的艺术之梦。

就这样，他不仅厌倦了工笔，他日渐对中国固有文化积弱不振的状况产生出一种切肤之痛。他尤其意识到中国传统艺术形式在表现精神内涵上的种种局限。他向往的是一种能够他的生命体验发生深刻关联的艺术。

真正的转折点是在三年级。当时班上有一个写生计划，要到苏州画园林。他当时就感觉到，他自己要有另外的打算了。苏州精致、唯美，但决不是他心之所系。他想在中国找到另外一种更有力量、更能唤起他的事物，而不是那种小桥流水、带“脂粉气”的东西。他感到中国的艺术就是被这类“诗情画意”害了！

就这样，丁方做出了对他作为艺术家的一生都具有决定意义的选择：他决定单独去西北部写生。他之所以要去西北大地，是因为那里曾是一个伟大文明的起源，因为那里较多地保存了民族苦难的历史和更为纯朴、凝重、本质的东西，因为那里的自然地理似乎和他的生命有一种血肉的关联。总之，他已听到了召唤。

就这样，命运的指针指向了那遥远的黄土高原。或者说，一个正寻求出路的年轻艺术家，靠他最本能的直觉，一下子就确定了他在这个茫茫世界上的方位。

黄土高原

这是在1980年秋冬。说也奇怪，一踏上黄土高原，那些沉睡在他体内的感觉全出来了，好像这是一片在等待着他的土地，好像他回到了天地刚刚开创的那个时期。在一篇题为《山魂与人灵》的文章中，丁方这样写道：“自幼我就酷爱绘画。迄今为止，我已记不清自己曾去过多少名画家处拜访，曾在各种绘画学习班中度过多少时光了。但这一切在我踏上黄土高原之后，均变得微不足道：因为与高原所展示给我的前景相比，过去的一切努力，只不过是一系列低头看着足尖的不自明的摸索罢了。”

他还记得黄土高原上第一个不眠的夜晚，当他遥望那满天闪烁的星斗，享受着即将沉睡的母土所发出的气息，那无言的暖流使他泪涌。似乎生平第一次，他才真正知道了“天、地、人、神”是怎么回事。从此，一种异常强烈的激情和创作欲望在他内心里涌动。在这里，他体验着存在的原根性，体会到“进入大地、成为大地”（海德格尔）对于一个艺术家的意义。他不只是画，同时也在观看、写作和行走。他要用一切可能的方式和手段，来感受和拥抱这片大地。

这种经历唤醒了他“身体中的北方”。这不仅使他意识到自己古老的血缘，还使他意识到这世上有一种超越了个人的更伟大、深厚的生命存在。他深深爱上了黄土高原，那峡谷里奔涌的黄河、被流水纵横切割的富有力度的坡壁断层，高原上绵延着的山脉和巅顶，对他都有了“生存论上的深远意义”。他经常沿着黄河走，在峡谷里轰轰隆隆的浪涛声中，一走就走很远……

这种力度甚至扩展到人们的居所之中。那里的屋墙都是用黄土夯打出来的，比砖石还要结实。高原上缺水，在那终日不断、震动人心、沉重而单调的挖井的凿击声中，他发现那些劳动着的脊背与远处的山体有着令人惊异的同构性，尤其是暮色将临之际，一个是活动着的山体，一个则是沉默的脊背。这一刻对他意义重大。它甚至超越了一般意义上的美，从中透出了一种人性的伟大。

不过，他并没有把这一切浪漫化。他看到由于水土流失，西部沙化现象十分严重。它已不再是人们想象中的诗意的家园了。在他看来，这是生存的根基受到了上天的惩罚。这种“惩罚”，也许会让有些人逃避，但从他的心中激发出了更深厚的情感，他这样写到：“黄土高原的深厚使人心颤，而它的贫瘠更令我心寒。然而，在这贫瘠的土地上，人们所体现出的对苦难的忍耐力、赴困的生存勇气以及劳作的永恒身影，亘久地烙在我内心深处……”

对他来说，这才是最重要的收获。这绝不是一般意义上的采风，这是最深刻意义上的生命的自我辨认，因此他在后来会这样说“这方土地长成了我的肉体，决定了我的肤色、毛发、血液以及我内在的气质，这就是我的生命真理”，他一次次去那里，是因为“我感觉到西部凝聚着我的存在、历史的存在。”

的确，中国西北一带已成为心灵的一方圣域。从他第一次踏上黄土高原起，他就立志成为这片土地的阐释者。而他对它的感受，是和他对民族历史和文化的纵深感受不可分的。在他眼中和绘画中呈现的黄土高原，其实是时间的空间化，充满了历史的沧桑和一个民族的命运之谜。不仅如此，我还由此想起了海德格尔所说的“在的地形学”。自从他在它的怀抱中行走，他便在心中默默勾划出一系列既是现实的又是心灵的图景。最终，他与黄土高原所构建的，正是一种最深刻意义上的如德国宗教哲学家马丁?布伯所说的“我与你”的关系。

这一切，为丁方后来的艺术奠定了最深厚的根基。

素描的诗歌

“自80年代初我去了黄土高原那一刻起，我就一直在试图寻找这样一种绘画语言：它能充分地表现华夏大地的博大精神，以及中国历史文化传统的丰厚底蕴。它在学术分类上可称之为‘深度绘画’，在画风上则可称之为表现主义画语。”丁方在他多篇文章中如是说。

而他最初的收获，是一批以陕北人物和风情为主题的素描作品，它虽然还不是他梦想中的那种带有“重金属”般的笔触，“痛烈的肌理在白灼之光的照耀下，直击心灵”的“深度绘画”，但却是一个坚实的开始。来到黄土高原后，从绥德、米脂、佳县的雄浑崮峁，到军渡、吴堡、府谷的河边小路，他一直带着他的速写本观察着，但他并不满足于仅仅将高原风物浅表地呈现于画面，他遵循的是保罗?克利的伟大教导：“你应当把开始画一根线条当作心灵的散步”。因此他画得得十分缓慢，而这种缓慢正与艺术的难度和体验的深度相称——在他的这些艰苦的户外写生中，不仅包括了对周围景物和人物关系的重新组合，还注入了他对生存的深刻理解和情感。他的这些素描的主题，就是大地上的生存。

我曾多次看过这批素描作品。它们那朴素而富有深度的魅力让我久久地留连。让人多少难以相信的是，这些题材多样、色调丰富的素描作品仅仅是靠一支5B中华牌铅笔完成的！在一次外出写生中，他随身带的各种软、硬铅笔、炭笔都丢失了，仅剩下一支5B铅笔！然而，他被一种激情驱使着，仍不顾一切地画下去，铅笔秃了就用手指掰开木头继续画。不知不觉中，那磨秃的铅芯和笔杆的木头在纸上留下的痕迹──某种隐没于坚实笔触中的沉着线条与微妙灰面，竟十分奇妙地接近他所期望达到的画面效果。

于是，这便“意外地”成了他独特的富有表现力的素描语言。在后来，他在致力于油画的同时，也不断地发展他的这种素描技法和风格。1983年的《山与房屋的构造》，以一种浅浮雕的手法，强调了来自大地的，有如史诗般深沉的结构性力量；同年的《太行十八盘》，以坚锵的线条与粗犷的皴擦，扭曲的线条与明暗对比，显出山的内在力度的聚集和渴望；1987年的《山脉》，则专门以“秃笔技法”刻划西北一带的山脉形态和肌理，展示一种坚韧的生命质地与性格。

丁方素描中的线条，还与他自幼练习书法有着密切关联。那些用磨秃的铅笔在结实纸面上缓慢有力画出的线条，无不带着传统文脉的功力和凝重沉着的气质，并贯注了他对这片土地的至深情感。更值得注意的是“光”的作用。丁方始终认为“光”是素描的灵魂，有了光，卑微者变得高贵，普通的日常景象就有了灵性。对他影响最大的就是伦勃朗素描的“光”和米开朗基罗素描的“形”。在伦勃朗的光影中，有一种神性的澄明。米开朗基罗的素描，则是真正的雕刻家的素描，丁方感到他的笔触不是在描画，而似乎是雕塑家的手在缓慢地抚摸人体的每一寸筋肉的起伏……

而丁方的这批素描，成功地将西方的光、影、形与中国传统的书写、线条和笔法，以及中国现代木刻艺术中的一些因素有机地融汇到了一起。《收工》，在收工归来的深沉暮色中，庄稼汉们抗着农具，在土道上踏出“噗、噗”的声响，他们那劳累了一天的身上似乎在放光。《犟老头》则以强劲凝重的笔法塑造人物性格，给人一种“生存就是忍从”的感受，一种在人类苦难命运面前的悲剧意识和抗争精神。更有代表性的是《抗旱》、《收获》、《喝水?休息》这几幅力作，纪念碑式的构图，浮雕式的场景，高度忍耐力的形体，使它们充溢着史诗般的力量，正如丁方自己为这批作品所做的题记：“它们好似一出永不止歇的生命之剧，在一种默默的相互给予中言说出生命存在的真义。”

令人难忘的是《瞎奶奶与小外孙》：画面上的瞎奶奶，一手拄着拐棍，一手牵着小外孙，似乎每走一步，干瘪的生命便随着衰微的呼吸耗散；他们的背后，画家则以以浓重的线条勾画出道路、荒树、鸟和风的阴影，使这幅作品充满了一种感人至深的力量。而在《三个盲艺人》中，他再现了这种悲剧主题。从三个相互牵拉着、在接近大年三十的寒冷黄昏中从村头走过的盲艺人那里，他感到了人生在孤苦无告境地中的那种苦痛。后来他还在这幅素描下面题上了这样的话：“我们的人生在哪里？我们的幸福在哪里？你跟我有多少不同？请你告诉我……”他已学会了从人类命运的普遍性上来看这种不幸。

但是，这批作品的主色调仍是爱和坚韧的承受。他当时写下的手记，可视为这批素描的精神按语：“自古以来，那里的人们便受尽了苦难，但劳累虽夺去了人们的容貌，却没有夺走人们达观的欢笑；我从中感到了那里的人们对土地的热爱眷恋之深情，感到了他们在默默忍受苦难时所体现出来的庄严、伟大。”

这就是丁方最初两次到黄土高原的收获。他为这样的收获兴奋，1981年秋，他从西安直接到了北京，去中央美院找黄素宁、陈丹青。黄素宁曾是南艺校友，陈丹青在南京创作“进军西藏”时，他就在现场观看。这些学兄看了这些风尘仆仆带来的素描后十分振奋，于是他们就顶着压力（因为这在当时要冒着“丑化”或“暴露阴暗面”的嫌疑），在中央美院食堂为丁方办了一个“素描观摩展”。

正是这个简陋的展览，使“丁方”这个名字首次引起了美术界的重视。作品展出后很快引起反响，当时的美协主席、中央美院院长、著名版画家江丰先生也来看了，并给予了很高评价，说丁方做出了他们当年想做而未能继续做的事情。袁运生教授等著名画家看后，对这些作品质朴的风格、艺术的深度和力度也给予了很高的评价。这一切，都给了丁方以继续前行的动力。

绘画之途

1982年，丁方毕业后留了校，在工艺美术系教素描。看上去，他理应安定了，但他心里仍想从事油画创作，那才是他梦想中的艺术。第二年，他终于如愿以偿地考上了本院苏天赐先生的油画研究生。苏先生是一位学养深厚、温良儒雅的油画大家，人又非常开明。他早年是跟林风眠大师学画的。他知道丁方有自己的个性和追求，因此就对丁方说：你就尽量发挥你自己，大胆走自己的路！

所以在某种意义上，丁方继续了他多年来自学的方式。他开始深入研究他所喜欢的蒙克、库贝尔、卢奥、奥罗斯科、西盖罗斯、马塔约、万徒勒里等近现代大师的作品。在那阶段，对他最有影响的是墨西哥现代绘画。他从乔治?卢奥作品中受到的震动和启示，多少年后也难以说清。同时，他也十分崇拜西盖罗斯的宏大和力量，激赏奥罗斯科的硬朗与激情。

从他读研期间的论文《何为绘画艺术中的坚实感》，我们可看出他当时的追求：“一幅画必须从构图开始仔细考虑……这反复画的过程中，就是自己慢慢寻找自己的过程。当你一遍遍地在画布上涂抹，红、黄、兰、绿在在这里被消除又在那里出现，它们实际是在不断地吞噬，消解、融合着粗糙的激情……这种经过反复深入而达到的‘色彩笔触力度同画面结构力度有机结合’的效果……它应象青铜铠甲一样铿锵有力、掷地有声，容不得半点赢弱。”

他一方面满怀激情投入绘画的研究和训练，一方面开始酝酿自己的创作，这最初的成果，便是他在1984年前后创作的《收获》、《抗旱》、《纤夫》、《洪水》等作品。从主题和风格上来看，它们和他的素描有一种承接关系，但它们更富有油画本身的力量，画面上通过油彩的层层铺叠交融而产生的浮雕般的肌理效果，人物身上起伏的筋肉与山脊的起伏，使人感到一种更深厚有力的跳动与呼吸。它们更趋向于丁方所说的“史诗”。纤夫是画家们常画的题材，但丁方的《纤夫》却具有更饱满、深刻的感人力量。为了突出这些走来的纤夫，作品采用了充满紧张动势的斜向构图，人物因过度的劳作而张开的嘴，给人以欲语无语、悲苦无告之感。这不由得让我想起了荷尔德林的诗句：“若生活为全然之劳累，何不抬望眼，仰天而问”。在对苦难的承受和追问中，是一种更具有普遍性的宗教情感的流露。

然而，丁方并没有限于以现实主义的笔触表现人与自然、土地的关系，从1984年起，他开始进入《城》系列的创作，他的思考在向历史文化的深层延伸，在艺术表现上也更趋于抽象和综合。这个系列，依然源于他对黄土高原及其历史遗迹的体验。一次，他选择了从吴堡、军渡到佳县、克虎寨这一段徒步行走，这一段的黄河流势湍急，直泻而下的激流与凝重端庄的崮峁形成强烈对比，从大河这边遥望对岸崮顶上的土城，他的感受在一瞬间有被穿透之感：如果说黄土高原是精神母土和民族生命的根基，筑于其上的城，则是中华文化的某种结晶。就这样，城、高原、黄河这三者相互呼应，对他来说，骤然间具有了神话般的力量。

此后，他便全力以赴奔向那个雄浑而神秘的造型世界，把黄土高原上的“城”作为文化反思和追怀的象征。《城》系列，对丁方来说，标志着具有独特文化精神内涵的油画语言的诞生。画面的物象造型与整体结构是一个象征的空间，天空往往被映成血红色，并照耀在坚实，粗砺的城与土地上，形成了金属般的回应。在一些评论者看来，这些从黄土中脱胎成型、形迹难辨的高原城堡具有多重意味，一方面它们秉承大地之气而与高原同在，聚合着天地人神，它们是历史的见证，支撑着一个民族数千年生存的秘密；另一方面，这又是一个神灵隐匿的世界，与高原同在的城堡已面目全非，正像有人所感受的那样，在这里所展示的黄土高原，“像是一个巨大的坟场。这里可能睡着你自己的祖先和血脉相连的人，但是由于历史的久远，很难沟通。你只能面对它冥想、猜测、感慨或者惋惜。逐渐地高耸起来的造型与纪念碑又有关联。纪念碑实际上是坟场的同一个概念的转换形式，使被铭记的具有了仰望的性质。”

的确，《城》系列凝聚了对民族历史强烈而混合的感受。它是对历史的追怀，是对民族命运的悲悼，是对毁灭与重生的想象，是对一种更高的力量和意志的敬畏……有时，这些城堡还是一种介乎历史遗产和心灵幻象之间的东西，尤其是当神圣之光从云层中投下，这奇异的一刹那仿佛来自永恒的奥秘。这标志着丁方已经步入一个超验的领域，更加倾向于一种强调内省和精神探求的表现主义画风。

1984年1月，丁方赴太行山体验，继续创作《城》系列，直到创作出《走出城堡》。的确，《走出城堡》是一个转折点：画面上一个人影在两岸城堡的注视下独自向前踽行，而极远处的那道光昭示着一个新境界的瞻瞩。丁方已经意识到要迎接那道启示之光，就必须摆脱历史幽灵对他的无休止的纠缠。

其实就是这个时候，已经临近1985年——中国当代美术史上一个重要的标志性的年头了。

呼唤与诞生

“85美术新潮”指的是80年代中期从各地涌现的一些前卫艺术现象和艺术群体，它们相互呼应，代表了一个冲动的、以“现代性”为其主要艺术目标的时代。在这汹涌而起的艺术新潮中，丁方所做的事情之一，就是1985年9月在南京参与组织和筹办《江苏青年艺术周大型现代艺术展》。该活动的中心是在南艺，大型现代艺术展则在江苏省美术馆举办。那时候美术馆还比较保守，他们就采取了一些“技巧”：先让美术馆审查，在展览的头天晚上，再把一些不易通过的作品临时换上去。他们就这样为前卫艺术争得了一席之地。当时参展作品有1000多件，一周内参观人数竟达到2万。它和5月份北京举办的“前进中的青年美术作品展览”相互呼应，构成了该年最重要的艺术事件之一。

正是这次展览，丁方作为艺术新潮的重要推动者和代表性人物之一正式出场，给人们留下了很深的印象。

南京的活动以后，他又赶赴广东参加了艺术界的“珠海会议”。会上人们从各地带来的信息，使他发现突然处在一种全国性的“美术新潮”的包围中。丁方当然为之激动，但他并不满足于这种“集体兴奋”。他想往更深处发展。他期望他的艺术能够更深入地切入到生命体验的内核，并能与哲学和信仰的力量结合起来，由此展开一种精神的维度。

他在这一阶段的主要作品是《呼唤与诞生》系列，在浓郁的梦幻气息中，大地被演化成棱角分明的巨大面具。这些面具肃穆冷峻的表情浸渍着深厚的悲剧感，并透出刚强的力度。这同样源自他在黄土高原、晋陕峡谷的体验。在他看来，由于历史和严酷的气候原因，中国西北的地理特征本身就带上了悲剧的意味。同时，作为一个有勇气的艺术家，他也不能不面对他自己和他们这一代人精神内部的那些艰难的命题，在《城──文化反思的象征》、《伟大的端倪》等富有思想力度的文章中，他声称：

“我们必须深切地体验和吃透我们这个时代最深层次的痛苦，这痛苦是与我们文化的命运息息相关的，它构成人类永恒精神之链的一环”。“这种痛苦不能仅囿于个人经历，它必须升华到普遍永恒的、形而上的层次……以至于达到一种永恒悲剧的境界”。“在这里，决定性的标志是力度。只有强有力的表现才能震撼灵魂”。“无比向内的凝聚，它象黄金一般沉重，又象拳头攥出血来似的引而待发”。

他的《剑形的意志》系列、《悲剧的力量》系列、《原创精神的启示》等新作，就是这种思考和追求的有力体现。这批作品标志着他又突进到一个引人瞩目的新的阶段，栗宪庭将其概括为“深沉痛苦所凝聚的力度”，贺奕说这是“艺术家凭着个人精神爆发力向痛苦体验极限冲刺的悲壮尝试……这一冲刺在一个卑微鄙俗的时代里留下了罕有的激动人心的景观”。

《沉重的肉体》使人强烈地感受到一种赴难的意志和精神再生的创痛。《悲剧的力量》系列大都取材于《圣经》，丁方将即将赴死的受难肉身的正反两面并置于画面中央，肌肉和经络在极度痛苦中扭曲，手臂和头颅却如火焰般向天空舒展，以使牺牲和向天国吁请的主题得到进一步加强。《剑形的意志之四》更有力地突现出寻求精神出路的悲壮冲动：画面上方，古老的面具形象和城堡已化为一体，形成压抑性的总体背景，而右下角两把相互交叠的锥形利剑，似乎正带着向上冲刺的力量从深渊中拔地而起。对此，高名潞等人在《中国当代美术史》中认为“丁方极其形象化地演绎出个体灵魂的冲动与生存境况间的悖谬和对立”。的确，这和一种要奋力走出本土文化困境的冲动有关。至于为什么会采用“面具”、“剑”等视觉符号作为象征，丁方说因为那时他看到了商、周时代的青铜面具以及越王勾践的“剑”，那种凝重的金属感和神话般的原始造型给他以很大的刺激。

这一系列近作，透出了重要的症侯，强烈反映出艺术家本人的内在冲突及其渴望。由于血气方刚，它们还透出了某种朝向绝对、决不与世俗和环境妥协的意味。

1987年，丁方以这批作品参加了南京的《第一驿艺术展》，以及在中国美术馆举办的《走向未来画展》。这些作品以其强烈而有冲击力的精神语言引起了人们的惊异和关注。同时，他这种不惜代价的追求也把他领向了一个新的临界点。

走向信仰

1988年春，丁方被聘为中国艺术研究院主办的《中国美术报》执行编辑。《中国美术报》于1985年7月创刊，到1989年底终刊，它伴随着新潮美术运动的始末，成为中国当代艺术最重要的理论批评阵营。

处在北京这样一个文化中心，再加上工作关系，丁方的视野和交游范围都扩大了。他积极参与了许多艺术活动，同时在酝酿新的作品。9月份，他再次赴雁北地区及陕、晋、内蒙交界地区短期体验，年底，在北方的严寒中开始创作《走向信仰》系列。

这时的丁方，已过了而立之年，他在艺术手记中写到“现时代是一个人类精神必得重铸的时代。”最起码，他自己需要这样。他感到要在他选定的人生艰途中走下去，就必须依靠信仰的内在力量。他痛感时代精神的普遍衰败，又苦于无法从传统文化中寻求支撑，在这种情形下，他便自然地转向有着对人类苦难命运的深切同情，有着对彼岸世界的永恒向往的基督教精神——用一种海德格尔的方式来表述，正是时代和人生的匮乏使他听从了“在”的吩咐。

《走向信仰》系列便是这种信仰诉求的集中体现。它们和这之前的《悲剧的力量》等作品一样，大都取材于《圣经》，其画面造型和表现方法，表现主义的因素更为明显，在一种重金属般的视觉效应中，强化了肉体和内在灵魂的痛苦、意志与渴求。十分感人的是《安息》这幅作品，那里面中的英雄人物面目依稀，无力地瘫倒在长袍圣者的臂挽中，静听着圣者们为他宣诵的临终祷言，就像有人所感受的那样，整幅作品“具有静穆中的喃喃耳语的性质”。

也正因为如此，丁方的绘画引起了一些人的困惑和不安。有人从纯艺术出发，认为这过于宗教化，脱离了艺术的限度和范畴；还有人认为将这类基督教的东西置于本土文化的语境中过于突兀，也谈不上内在逻辑，为什么不能更“中国”一些？

但丁方是很难改变的。对他来说，基督教文化是人类精神中共有的财富，它对人类的意义超出了民族和国别，他转向它，完全出自他的内在需求。至于艺术限度问题，他从来认为从事艺术绝不仅仅是画出几幅好画的问题，还要承担起更为根本性的关怀，在一篇文章中他这样坚定地说“中国艺术家真正能对以后发生影响的，应该是有思想的艺术家，他首先应是思想家，然后才是艺术家。如果没有头脑，光有点技法，几乎毫无意义。”

这样的执拗或许并不是一种偏执。纵观中国现代思想文化史，其实“五四”以后的写作都不得不是尼采所说的“上帝死后”的写作——数千年来用以支撑中国知识分子的传统文化面临着深刻的危机，他们必需重新找出存在的依据。他们都不得不在“上帝之死”这一背景下面对他们的思想出路。只不过到了20世纪下半叶，这种精神脉路几乎完全断了。正如人们所说，在这片土地上产生的东西，或是“现实”的，或是“理想”的，但却缺乏“神圣”的。人们被种种意识形态引导着，以“向前看”（现在则是“向钱看”）取代了“向上看”。但是，正如丁方所感到的那样：“一切伟大的艺术在本质上都是宗教性的。有着具体形式的艺术负载着置身于有限存在中的人的具体情感，而这一情感与神圣精神的每一次撞击、融合，都体现出人的存在范围的扩展与突破。没有这种结合，人的具体情感就会堕入对自己的迷失与崇拜之中……”

正是出自这样的认识，他展开了“走向信仰”的艰巨努力。他在这一时期的作品，如人们所描述，就是“重建精神性艺术，把‘自救的低处恳求’与‘他救的高处搀扶’结合在灵魂的笔触中，使‘艺术为神圣的降临于世作出见证’” 。这当然并非易事，这或许还给他的艺术带来了诸多硬伤，但他已别无选择。他像历史上那些他所热爱的精神使徒一样，在一种艰难的自我询问和搏斗中，为大地的力量感动着，为上天的光芒引导着，义无反顾地踏上了一条永恒的艺术艰途。

1989年2月，丁方以他的《走向信仰》系列参加了在中国美术馆举办的首届《中国现代艺术大展》。这个大展是80年代中国前卫艺术运动的一次集中展示。它五花八门，无奇不有，其中最使人意想不到的是唐宋、肖鲁的那两声枪响，使这个大展带上了行为艺术的氛围和戏剧性。

正是在这个大展中，丁方的作品展示了另一种精神维度。它在中国语境中也被视为现代主义，但在实质上它是对“现代性”的某种纠正，或者说，丁方以他自己特有的探求，突入到“现代性”的艰难命题之中。

随着《中国现代艺术大展》结束，80年代轰轰烈烈的中国前卫艺术运动落下了帏幕。而丁方自己，也在他的不断自我拷问和突破中，不无悲壮地走完了80年代。在他的札记中他这样写到：“精神史诗是生活史诗之母，而史诗是悲剧英雄的唯一墓园”。

为晨曦而流泪

进入90年代，过去十年间风起云涌的美术新潮，已成为一页翻过的历史。一种沉思的力驱使丁方寻求某种更为沉潜的、不受干扰的生活和工作环境。

他需要静思，以反思自己，并重新触及到那内在的源涌。过去一两年，他一直在《中国美术报》工作，一直到它停刊。这之后他毅然选择了做自由画家。1990年春，几经周折，他和一个朋友一起，在圆明园西门附近的福缘门村，租了一个农家院，成为首批入驻“圆明园艺术家村”的居民之一。

丁方就这样开始了新的艺术生涯。屋子里小，他就在院子里画。在那段时间，物质需求降到最低，他每天去附近的北大学生食堂就餐，隔一天到北大球场打一次篮球。他当时做的三件事，一是在家里和北大图书馆大量阅读文史哲和宗教、神学方面的书，一是画画和写作，一是研究西方包括俄罗斯古典音乐、宗教音乐和现代音乐，尤其是在一种悲剧性的时代氛围中，那古老的神圣的音乐的响起，经常使他无言泪涌。

让丁方难忘的，不仅是这期间的内省生活，还有和一批学者、艺术家及北大学生的交流。80年代后期以来，丁方的艺术不仅在美术界产生了影响，也吸引了一批学者和青年学生的特殊注意。他们经常来到他的画室中。他们自己出的刊物和诗集，也给丁方的思想以新鲜的刺激。

他就这样度过了三年难忘的时光。夏天过去，秋天降临，昔日的皇家园林呈现出成熟而苍凉的美；冬天，圆明园废墟和临近的村庄、田野则被茫茫白雪覆盖，像是被上苍所抚慰。丁方又听到了召唤。在圆明园期间，除完成《悲剧的力量》系列之外，他创作了《现实与永恒的一瞬》、《为不在之魂众赞歌》等一系列作品。在这些作品中，他进一步确立了“精神性的深度绘画”的指向，并带上了更浓郁的哀歌和悼歌的调子。人们看到，他这一时期的作品中总是有一种悲剧性的氛围环绕着神圣的光晕。《悼歌》所描绘的基督受难并不是一件过去发生的事件，而是艺术家为他自己的时代所唱的一曲挽歌。《折羽的天使》中的鸟状飞翔物，正悬浮穿行在艰砺的画面中，眼看就要折羽于大地，而作为背景的画面中镌刻的汉字却有如悼文，有如泪雨……

东方民族仍生活在古老循环的悲剧命运中。在《高原的灵魂──高原酷流》中，我们隐约可见那山崮犹似人的躯体，沟壑如同被切开的伤口，它汇同血脉奔涌的河流而流向心底深处。正如有人所阐释的那样，这大地的痛苦和沉默，就是它缄默的伟力。这信念在《恳请降临之地》中得到加强，那隐现于黄土高原中的躬身弯曲的姿态，显示了重返生存大地，与民族苦难同在，直到神圣降临的勇气与决心。

在艺术表现上，正如人们所看到的那样，丁方仍习惯于交替使用放射性构图与金字塔形构图，这是他精神力度的某种标志，但与过去相比，这一构图风格不再是那样分明，而往往深藏于物象之中。在笔法和色彩上，层次和色调也更为丰富，有一种沉厚凝重的质感。在画面肌理处理上，丁方曾受到乔治?卢奥的强烈影响，现在则对德国战后艺术家基弗的“废墟式肌理”产生了兴趣。他说基弗的作品中“烧焦的感觉特别强”。他更赞赏的是，基弗的艺术不仅有德国的历史经验，更有人类普遍的意识，能把一个东西上升到神话的高度，开创了具象/非具象、理性/非理性、现实性/非现实性之间的张力空间。这对他有相当的启发。

这说明丁方仍在守望着历史的苦难，但已不像早年那样壮怀激烈，正如贺奕所说，到了90年代，丁方“对个人英雄意志和孤绝姿态的倚重，已为对自我的反省和对启示的静候所取代”。由此，丁方的绘画呈现出了更为恢弘的气象。

他在这一时期的大型油画《为晨曦而流泪》，是一首哀歌兼赞歌，每次看都使我深受感动。在恍惚依稀的雾霭中，一帏沉重的幕缓缓拉开，一组被永恒秩序静洁过的沟壑峁塬实体，在坚实的灰白调中显现。在艺术家的感受中，它曾多少次被上苍的愤怒粉碎过，但现在超越一切悲剧的痕迹，就在那熠熠生辉的晶顶之间。

这幅作品充满历史的苦难感，但又是精神再生的宏大见证。它具有某种超越现实的、创世般的力量。当神圣降临，山峰沟壑承领着希望的到来，这是“为晨曦而流泪”的大地，因为它蒙受了如此漫长、深重的苦难。它深刻感人地体现了艺术家近些年来的天路历程。或许，它还透出了这样的信念：“此一生存大地的之所应是的终极景象的显现，必会在人类历史之域得以成全”。

1993年，丁方以他的这些新作参加了《后八九中国新艺术展》，然而继续创作《大地之歌》系列、《悼歌与颂歌》系列；同时，一个急剧变化的、更富有挑战性的时代也在向他走来。

时代和文化的批判

的确，历史的发展经常是“不以人的意志为转移”的。90年代以来，商业大潮、大众流行文化在中国汹涌而来，这多少超出了人们——包括丁方的预料。他在观察和思索。中国人进入这么一个时代之后，他的追求何在？如果生活中连一点精神都没有了，那还有什么价值？但是这时代是如此颠倒和混乱，似乎连蚊子的哼哼也可以取代繆斯的歌唱了。这使他感到一种深深的困惑和羞辱。

作为一个艺术家，他也必需接受挑战。他那使徒般的追求，如果说在一个富有精神冲动的年代曾激动了很多人的话，在眼下却显得愈来愈不合时宜了。似乎艺术的版图也一下子改变了，“政治波普”和“玩世现实主义”开始主导着时代的风尚。关注现实是没错的，但是应该以何种方式，或站在一个什么层面上来关注？对此，他显然和许多人的分歧很大。如果说“85新潮”还承载过一些历史使命的话，他感到在当下流行的艺术中，这种使命感几乎已被完全“消解”。对此，他在一篇文章中痛切地写到：

“如今我们正处身于一个陌生的时代──大众传媒时代。它崇尚商业信息，摒弃人文价值，接纳平庸媚俗，拒绝精神深度……但我仍然认为，已退居社会边缘的精神文化，以及与之相对应的深度绘画艺术，虽无法阻止这一切，但它还将一如既往地言说自身的意义与价值，并以自身蕴含想象的自由空间，对以往时代的某种伟大的自由文化作出回应，对破碎了的幸福作出许诺。”

而要这样做，他就需要以更坚韧的精神耐力独自前往。

1993年的一次经历让他难忘。年初，他赴俄罗斯考察东正教圣像画艺术。他是坐火车去的，而同车厢里的，大都是去俄国倒卖皮货的中国人。那些皮夹克全是次品或假货，擦上皮鞋油，冒充好的。但是那些人毫不在乎，拿到钱之后，就在火车上喝酒啃烧鸡。丁方默默地坐在那里，心里感到一种说不出的耻辱。

但是到了俄罗斯，他看到的是另一个世界。一个北风呼啸的黄昏，他冒着大雪进入宗教圣城谢列捷耶夫—巴萨德的主教堂，一进去，发现人们都静静的不动，像雕塑一样，原来是三个女声在那里唱圣歌，那声音是如此神圣、美妙。那声音里有一种至上的东西。这是一种什么力量？这一下子就把他征服了。

这次经历再次引起了丁方的内心震动。俄国和中国相邻，但是俄罗斯文学和艺术中的道德精神力量，那种深度和厚度，还有那种神圣感，为什么在中国就没有？中国他走了那么多，它有着世界上最伟大的地理资源和造型资源，中华民族在历史上也经历了那么多苦难，但为什么没有产生相应的伟大艺术？他并不是要否定民族传统。这个文明的早期，也曾有着一种宏大的气魄和精神气象，有着对苍天大地的仰视俯察；人也可以不惜生命去对真理进行追问，至少在屈原的作品中是这样，为什么这一切越到后来越衰弱？

也许，问题就在于缺乏精神信仰。这真是一个“人性的，太人性的”时代！但是，如果个人的人性不以神性为尺度，这种人性会是什么样的呢？他想起了那些倒卖皮夹克的中国人。人类本性有悲剧的一面，但也有其尊严的一面。这种尊严是由什么赋予的？是由他的信仰而来。而让他失望的是，中国传统中最缺乏的正是这一点。如果说存在的根基由“天、地、人、神”聚成，那么中国文化中顶多有“天、地、人”三个维度。现实和人生中的许多问题正是由此而来。

因此，他在90年代一再强调的是“终极关怀”。“终极关怀”是对人类终极价值的一种关注，它不注重宗教之间的门派之见。它是超越混乱的一种持久的动力，是价值感、责任感的根本基础。知识分子的责任是对社会和文化进行批判，批判的依据从何而来？就从“终极关怀”而来。换言之，对丁方来说，艺术对现实的监督与批判，只有立足于神性维度才有可能。也只有这样，才有可能对处于历史变动期中人的处境进行有价值的关注和思考。

而他对时代的批判，目光一再投向了城市。城市是现代文明的产物，是当下现实的总汇。在丁方的画笔下，它既是当下中国的城市，又是广义上人类的居所。从深层来看，城市的问题其实是人的灵魂的问题。这就使他的《城市》系列带上了悲剧的、生存本体论的含义。涌向城市的人们和城市一起堕落，越来越脱离大地和本源；耽溺于物质热浪中的人们，再也听不到来自荒野的呼喊——他那时在创作《城市》的同时，还创作了《荒野》系列，以使城市与荒野、历史与文脉构成一种相互映照的关系。对他来说，在这样一个时代，他也需要以“黄土高原”来作为他个人精神的“最后的营地”。

显然，在对现代文明的质疑和批判上，丁方受到法兰克福学派的影响。不过，他揭露当下生存的物性本质，但并没有滞留于现实层面。他的批判甚至不是一般意义上的文化批判，而是一种类似于先知般的审视、呼告和哀悯。这一切，正如艺术家自己所申明的：“我主要是描绘表现中国这个大地上，正在发生的这种苦难史、受难史，信仰前的黑暗，你没有信仰，所以心灵是黑暗的。中国大地就跟人一样，他的肌肉是在流血，他的伤口是张开的，生态也是这样。”

在这样一种背景下，丁方无疑是孤绝的，不合时宜的。本雅明曾在一篇文章中写到：“无人知道一个为迦太基的复活而活着的人是多么悲伤！”悲伤，是的；然而又异常坚定，关怀也因此更为深挚——这就是90年代的丁方。1994年以来，除了《荒野》系列和《城市》系列，他还创作了《灵魂的艰途》、《使徒行传》、《对你说》、《啊，永恒的火》、《死亡无法拒绝》、《我的心，为何为你悲伤》、《神圣的印记》、《我们时代的孩子》、《来自荒野的呼喊》、《余辉驻留的高原》、《罪灵们》、《请退让吧，忧郁的阴影》、《圣言的倾听》、《燃烧的倾空》等许多有份量的作品。

在这片大地上，悲剧远未过去。正如余虹所指出的那样，对神圣存在的感领，没有使丁方取消悲剧，这正是丁方信仰经验的本土性所在，也正是这种本土性使丁方将神圣价值与世俗价值的冲突锚定在难以解决的历史处境之中。

1998年所作的油画《河畔深淤》，便深刻显现出这种“历史处境”，在这幅作品中，我们看到闪耀的高原、晦暗的淤泥和介于两者之间那如血的河流。神圣似乎已经来临，岩壁上光明闪耀，但河畔的淤泥如此深重，使我们的全部生活深陷于其中。在光与暗的冲突中奔流着的，仍是那血的河。也许正是这种“深陷”造就了一种更有力的“抽身而出”。在丁方的近作中有一幅《此岸的视界》，一道从痛苦中挺身而出的城堡的轮廓，在一道启明的微光中，带着一种永恒的悲剧性力量眺望另一世界。丁方从他的全部生活中创造了这一孤绝的姿态。这说明无论现实多么沉重，判断并提升他的，仍将是另一种尺度。

重返神圣家园

神圣之关怀并没有抛离人，因为他选择的，是“灵魂的艰途”，是“忧叹之路”，是一条“永恒的苦路”，而这条路再次把他引向“黄土高原”。进入新世纪以来，丁方“梦回山河”，再次将西北大地作为一种文化和精神的质地进行体验，开始了延续至今的“高原系列”、“山河系列”、“叙事诗风景系列”、“伟大的风景系列”等作品的创作。

这些宏大的作品系列不仅再次让人惊异，也让人深感喜悦。看似画家又回到了他的艺术母题，但是山川已成为精神的载体，悲歌也转化成为赞颂，一种巨大的提升力量如山岳般在作品中涌现，作品的境界、气度和色调都变了，画面中的自然造型，虽然仍留着一缕悲风，但不再是充满阴郁和破败的意象，而是作为“承受在上的终极神言而存在的肉身之在者”，在我们面前熠熠生辉。

这样的演变是必然的，也是艺术家自己期望已久的境界。正如余虹在文章中所阐述的：在丁方那里，立足于神性之维的批判与赞美是不可分的，只有当对神圣存在的赞美不绝于耳的时候，对现实的批判才不会落入绝望的深渊；也只有当对现实的批判持续不断的时候，对神圣的赞美才不会悬浮于空中而不及人世。

我们来看《山河》系列：它的重心是重塑中华民族古已有之的“山河”理念，让山河再次成为精神的载体。丁方一直认为中国传统的文人画、山水画虽然很好，但在材媒、体量上都有些“弱”，在中国还有彩陶的传统、青铜器的传统、石雕的传统以及壁画的传统，为什么不去挖掘它们？一次他在美国大都会博物馆看到一幅元代大型壁画，叹为观止，画面构图与人物造型，都透出一种磅礴的气势，使他深受震动。就他自己所一次次体验的西北大地而言，那也是最适合于伟大的悲剧艺术诞生的造型资源。所以他要“重塑山河”。他笔下的山河应是宏大的、厚重的、具有建筑感和“重金属”感，以雄浑的气象烘托一种崇高、神圣的精神。更重要的，这个生存大地应是被全然地提升的大地。也只有经过一种巨大的精神提升，生存大地的基质方才显露。

也只有这样，艺术才能真正返回其神圣家园，重获它的荣耀。

正是这种卓绝的努力，使一个艺术家完成了对存在的敞开，迈向了更为成熟、也更为雄浑博大的境界。在这些作品中呈现的山河，往往给人“篇终接浑茫”之感，那些青褐色的熔岩凝固体，横陈于遥远的地平线上，而高原上坚实的楔型城堡则像卫兵一样翘首苍穹，沐浴在驻留的余光中。人站在此处犹如站在生命的起点上，真有一种崇高与肃穆之美。

我曾到多次看过丁方的这些近作。面对这些心血浇铸的巨幅油画，或者说目睹这样的山河，我就想起了杜甫的千古名句“国破山河在”。富有力量的正是一个“在”字——那养育了一代代子民的祖国山河正是一种“无言的存在”：不仅是我们在眺望它，也是它在“目睹”着我们，并使一个诗人一夜间白了头。从丁方笔下呈现的山河，往往就带有这样的力量。

在一个无诗、无思、人被连根拔起的“技术统治”的时代，从丁方笔下呈现的山河，已是一种被遗忘的大地。正因此，它唤起并恢复着我们的文化记忆。这就是这些作品在我们这个时代的意义。这样的艺术家，正是那种“受雇于伟大的记忆”的人。

也可以说，从丁方笔下呈现的山河，是那种一出现就“永在”的东西。海德格尔曾说荷尔德林“是一种命运”，因为在荷尔德林的诗中，“我们的命运发生了”。在目睹这样的山河时，我们的命运也发生了。

的确，当我面对这些作品，我经历的是一种我们自身的精神叙事。艺术家以他全部的生命所反复塑造的山川肌理，不仅一如既往地诉说着一个民族、一种文明的命运，也在向我们昭示着一个永恒世界的奥秘。它已不是一般意义上的描绘，它是“存在之诗”。大地的扭曲，文明的断裂，灵魂的天路历程，在此已熔铸成一部充满艰辛、苦难和光荣的“叙事诗”。

在近期一篇访谈中，丁方说他一直在坚守他的绘画语言，他要用它来表现那历尽磨难的痛苦大地，同时也是崇高而雄伟的大地，去表现它的质地、它的形态和它的那种“痛”。 丁方没有辜负这一切，他把这样的山河带入了一种语言的质感和光辉之中。那画面上的光，就是艺术家要全力表现的神圣突入此在的标志，它沉凝有力，已充盈弥漫于沉重的山脉躯体之上。

正因为如此，我们可以理解在艺术家那里的那种巨大的喜悦之情。在《山河系列之四》中，我们看到的是坚实的、犹如精神风骨的熠熠生辉的崮峁，坎坷而光亮的通向对岸的道路，与大地融为一体的村庄树木，如奇迹般变得清澈的青色河川——这一切，重新成为召唤我们的神圣家园。难怪在作品的下面丁方曾题下了如下的充满激情的话：

“将注定获得新生的灵魂啊，流出感激的泪水吧，透过金色的薄霭，难道你们不见那已涉过河川的身形吗？”

风化与凝聚

在许多人的印象中，丁方的绘画多年来似乎一直没变，好像从80年代以来，他就是一位“定型”了的艺术家。有人甚至问过他“你从来就没有（自我）怀疑过吗？”

但实际上，丁方一直在不断调整自己。他有着某种比怀疑更深刻的自我反省力。比如说，他仍执着于某种“宏大叙事”，但他对艺术上的“大而无当”和概念化并不是没有警惕和自我纠正。正像有人所感到的那样，丁方这些年的画固然可以用“气势磅礴”、“力量”、“宏大”这一类词来形容，但他并没有过滤掉与这些概念相对称的元素，比如在雄浑之外，他很在意“幽咽”，在壮观的叙事里很强调微细，为了苍凉也并不排斥柔美，等等。

而对人类的精神文化遗产，不管是基督教，还是佛教，他都在进行一种更深入的清理，并试图在西方资源与本土经验之间进行一种整合。他依然坚持着他的信仰维度，但从他后来的作品里，人们已很少看到与基督教文化直接相关的语汇和意象，虽然从他的那些以黄土高原为母题的近作中透露出的，依然是一个永恒世界的启示。

丁方仍在坚持，在深刻地经历着自身的困境的同时坚持。他曾对一位朋友讲过人死后“死不瞑目”这一现象，在他看来，这意味着中国人的悲剧还没有结局，就像在中国没有安魂曲一样。所以他仍要向那个神圣的方向走，哪怕这注定是悲剧性的。几年前，他曾与朝戈在北京办了一个联展，展览期间的研讨会上，有人对绘画“能否承受精神之重”提出质疑。但对丁方而言，不能承受也得承受。这已成为他的命运。

2002年，从3月至11月，丁方陆续在北京中国美术馆、南京博物院、上海美术馆、广东美术馆举办了《风化与凝聚?丁方艺术展》，这是对他近二十年艺术创作的一个集中展示和回顾。

风化与凝聚是自然地理和气候现象，但也十分形象地体现了丁方这么多年的精神历程。他不屈于自然和岁月的“风化”，不屈于生活中的消蚀和虚无性力量，不屈于精神的死亡，所以他成为一位有力量的艺术家。而他的“凝聚”，是意志、信念、经验和耐力的凝聚，在一个分崩离析的世界上，这还是一种把“天地神人”这四重性聚为一体，重新为生存和艺术立基的艰巨努力。

这个巡回展览产生了广泛影响，一些年轻观众尤其感到惊异，因为他们从来不知道当代艺术中还有着这样的追求。的确，在一个大众消费的时代，这样的艺术几乎已被淡忘，但时间终究难掩其光芒。著名画家袁运生看了这个展览后深感振奋，他认为“丁方的艺术已构成了一种在当今中国极有价值的现象”，“他的艺术整个是一种质朴的艺术。这种艺术所创造的力量超过了那些造作的东西”。“他给你的是一种整体的力量，不是一幅一幅的画，而是整个展览的力量”。

当然，对丁方的作品和他的思想艺术主张，人们在今天仍褒贬不一，这很正常。这不仅因为我们是生活在一个多元的时代，更是因为“一个正在发生着的精神艺术现象，当它尚未成为传统──或者其精神情怀与我们的文化传统差异甚大时，其质疑和辩驳将不可避免；丁方在其艺术中所坚持和确立的，正是当代精神文化中行将消失或原本就匮乏的东西”。

让丁方深受激励的，是他的导师苏天赐的评价。在一篇《丁方的近作》文章中，苏先生回顾了丁方多年来执着、独特的追求，他欣慰的看到：“进入九十年代以来，他的丰产为人瞩目，作品中的高原情结也渐渐明显，在纷繁驳什的绘画领域，他的道路始终朝着单纯、质朴、伟力、崇高的方向迈进”；“于是，他再往前去，画不必只限于高原，而心灵依旧，越在高处，就越有自由。”

苏先生最后的这句话，不仅是热情的肯定，也为一位尚在追求的艺术家昭示了一种未来。