澎湃新闻记者 陆林汉
影像作为表现生活和最具当下性的记录手段，其特有的视觉冲击力，快速直接的表现方式很容易对人的感官形成巨大感染力，得以快速传播。
9月7日，上海复星艺术中心影像季展出了“收藏当代之道：来自复星基金会的影像（2010-2018）”、“安妮特·凯尔姆（Annette Kelm）”摄影展，以及于复星基金会ANNEX项目空间展出的“神思远：fifty, fifty”摄影展三个展览单元，其中包括了国内外影像艺术大师的作品，亦展出了活跃在影像艺术前沿的新生代艺术家，来呈现影像艺术的观念与材质的变迁、从多角度诠释影像艺术蕴含的文化意义与价值。
“澎湃新闻·艺术评论”和展览策展人，复旦大学新闻学院教授顾铮就当代的摄影收藏及意义进行了对谈。
影像季中，“收藏当代之道”展是影像季的主打展览，汇聚了来自复星基金会管理的复星旗下企业收藏中的26位艺术家及其30件影像作品。汇集了也许从媒介发展历程看称得上最具当代性的摄影与录像艺术作品，包括如罗伯特·卡帕（Robert Capa）、荒木经惟（Nobuyoshi Araki）、细江英公（Hosoe Eikoh）、贝尔纳·弗孔（Bernard Faucon）等著名的艺术老将，亦囊括充满创造活力、活跃于全球艺术现场的中青年艺术家，如沃尔夫冈·梯尔曼斯（Wolfgang Tillmans）、杨福东等。
《隆尚赛马场的观众》，罗伯特·卡帕，1952
《国际饭店No.5》，杨福东，2010
杨福东的《国际饭店》系列，展示作为国际大都会的上海所拥有的独特的审美，通过对于人与现代性空间的关系呈现，展示有关上海的想象以及上海之于现代性和全球化的关系。
《新山海经》，邱黯雄，2013-2017
《新山海经》动画则以能源冲突为线索，揭示了现代工业文明导致人的异化和地缘政治利益的冲突。
澎湃新闻：此次展览名为“收藏当代之道：来自复星基金会的影像（2010-2018）”，作为策展人，你是如何挑选摄影藏品的？
顾铮：通常的策展人是以自己对当代摄影艺术的发展情况、生态、及现象去提炼某种概念来进行展览策划。而此次展览相对来说不一样。复星基金会的藏品形态是很丰富的，有绘画、雕塑、装置、平面摄影、视频录像等。展览是基于现成的摄影收藏品，根据特定的时间节点，呼应9月下旬的影像上海艺术博览会，作为城市文化活动的环节之一，把聚焦点放在平面摄影和视频上进行构想的。
澎湃新闻：复星基金会收藏品的特质是什么?
顾铮：从复星基金会藏品来看，很明显的特点就是以正活跃于国内外的当代艺术家，尤其以相对年轻的，30、40岁左右，具有艺术潜力的艺术家为主。某种意义上来说，这种收藏实践也是一个和艺术家共同成长的过程，随着基金会自身藏品的充实，也是在和艺术家的成长作一个相互见证。
澎湃新闻：希望观众如何看待此次展览？
顾铮：无论观众的水平是高或低。我希望观众通过这个展览可以了解到摄影作品，尤其是当代摄影作品的表现手法可以如此的丰富，观念可以如此的自由、开放。我也希望带给观众的启发之一是，这些作品和他们在网络上看到的，以及其他一些展会上看到的所谓“愉悦视网膜的照片”是很不同的。
澎湃新闻：所以不以数量来衡量，而是以丰富的种类来展现。
顾铮：是的，希望尽可能展现摄影的丰富性、开放性，无论是从艺术手法上的，还是观念上的。和“影像上海”博览会的作品也会有一定区别。
虽然目前还未完全了解即将到来的“影像上海”的参展画廊的定位，但总的来说，即使是在国际上，画廊因把摄影作品当成一个经营对象的商品，会考虑商品属性是什么这个问题。
经营摄影作品的画廊对摄影的认知是不是显得特别的开放？还是相对要受观众的审美趣味、品味及对摄影的认知的约束，选择比较好看的作品作为一个重要的经营方向？
在我看来，商业画廊经营摄影作品，除了要确保摄影家的专业声誉与创造性外，还要在品味上、鉴赏上确保不冒犯客户，形成一种可说是大家相安无事的趣味上的平衡。所以，商业画廊一般不会出售和主流趣味、价值观特别冲突的作品。当然，不排除一些激进的，极少数想试水市场，或作为特别存在来展示自己的画廊会展出出售一些激进的作品，但一般画廊都是经营相对安全的、有定论的作品。
《EROTOS》，荒木经惟，2009
《纸滴 (柏林)》，沃尔夫冈·梯尔曼斯，2007
《大洪水（上海）》（The Deluge(Shanghai)），乔恩·拉夫曼（Jon Rafman），2018
澎湃新闻：谈到商业画廊，肯定会谈到收藏家。对于收藏者来说，怎样鉴赏一件摄影作品？
顾铮：这要看收藏家自己对于艺术的理解及收藏家的使命感问题。第一种收藏家是有点钱，买些作品来美化生活环境，包括企业文化。第二种则是收藏家受某种条件的限制，买艺术品成为了其资金投放的渠道之一。
第三种，则是少数收藏家，其自身有着更大的社会使命，视收藏作为社会实践，把收藏作为具有主体性的创造性活动来展开收藏活动。这种收藏家就是基于他们对于艺术的理解，或是对艺术界中某一个现象的特别关注，这样他的收藏在一定时间的积累之下，会形成特别有意思的艺术创造，也会给我们对于艺术的当下状态与未来发展趋势带来启发。
从这个意义上说，这样的收藏家就是具有主体性的意识并在这种意识驱使下进行收藏活动。这其中，不排除有些收藏家的经济实力未必特别雄厚，经济财力也只允许他的收藏活动限制在一定范围（某种特定样式，某个特定时期或某些具体的艺术家），但他在收藏活动中有非常明确的方针，这个收藏在形成后甚至将来可能在一定程度上影响到艺术生态。
澎湃新闻：收藏当代摄影的意义是什么？上述的内容是否可以算是收藏意义的其中一点？
顾铮：对。另外一点就是作为自我认同的收藏，也就是说通过收藏来寻找自我。当然，收藏家必须有反思性。在收藏过程中，收藏者其实也遭遇收藏、收藏家的定义的问题，当然也就发生了收藏家自身是个什么样的人的问题。收藏作品也可以作为一个侧面来反映收藏家的人格、身份、定位。这也和收藏家的经历、趣味有关。
因此，收藏也是一种冒险。当你一旦把自己的收藏展示出来之后，即暴露了你的品位，人们也会据此对藏家的个人形象有所定义。不排除有时候，当收藏家把东西拿出来后，会有人嗤之以鼻，这人品位真差。
澎湃新闻：摄影可以复制，而在网络时代下，图像的传播和复制几乎没有成本，你怎么看待原作的价值？
顾铮：摄影原作的价值还是尽可能的维持在一种稀缺性上。通过作品版数的控制来制造一种稀缺性，让购买者觉得安心，即买的作品并非可以无限复制的。这需要艺术家的职业伦理和道德。作为用影像来生产艺术作品的艺术家，必须遵守影像市场的特定规则，规定好的版数不能更改，不然即是破坏了市场，同时也是对作为艺术家的自己的市场形象的破坏。
在一个相对成熟的商业机制里，遵守市场规则的双方都会因此有一种安全感。这样的机制需要逐步完善。
《我憎恨人但我爱你》，徐文恺，2017
《Judy Crook 4》，珍妮弗·施泰因坎普（Jennifer Steinkamp），2014
《窗户世界（A12）》，耿建翌，2008
澎湃新闻：目前中国环境下的影像作品和收藏市场处在什么样的阶段？
顾铮：目前中国的摄影和收藏环境依旧有待提高，成熟谈不上。但同时，这样的环境也和资本属性有关系。摄影收藏作为一种商业行为来说，与绘画相比，投资回报率是差远了。
所以，真的喜欢收藏影像作品的人大多是真的喜欢这一艺术门类，有耐心，有热情，不考虑投资回报问题。同时，现在也存在着超级资本投入影像收藏，因为对于他们来说，投入到影像作品的资金只是其艺术投资中很小的一部分，无须考虑或并不急于考虑回报。
影像作品的投资回报与绘画不同，不过也呈现一种稳步上升的趋势。
澎湃新闻：海外是否也呈现这样的稳步上升的趋势？
顾铮：大致上是这样的。在国外，绘画的投资回报也是相当明显的，与摄影明显不一样。但国外的摄影市场形成的早，机制相对成熟，能够吸引相对较多的愿意投资影像作品的人。而中国还需要这么一个过程与影像素养的普及。
澎湃新闻：最后，话题重回展览本身，在看过展览之后，感觉展览作品呈现出全球化的状态，无法看出中国摄影的独特性。
顾铮：是的，这和全球化的变化发展有着密切的关系。中国摄影的独特性，其实在中国摄影家的作品呈现的比例不是特别多。从展览本身来说，想看中国的独特性是比较难的，倒不如说，这个展览反而可以告诉人们，在全球化视野之下，一部分中国摄影家与海外摄影家的艺术表现的差别其实并不明显。
抛开展览。中国的摄影有着许多的群体划分，大量的人拍风景、拍纪实摄影的群体及走当代艺术的风格，构成了一个复杂的生态。国外也一样，有不同的群体和评判机制，同一群体的价值观和风格都比较类似。这其中，当代摄影则是呈现了每个人的各自的想法，作品辨识度相对较大。
中国社会在过去40年里发生了剧烈的变化，不过也许和10年前，20年前相比，这个变化也逐渐变得缓慢、稳定，但中国摄影的独特性依旧和中国社会的变化发展有关，即使是对于许多海外摄影师来说，无论是从题材还是内容来说，中国也还是一个非常值得深入探索的地方。
《苹果》，安妮特·凯尔姆，2018
《目标唱片》，安妮特·凯尔姆，2005
《花轮同学》，神思远，2016
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