李敬泽对谈贾樟柯：何处是江湖

澎湃新闻记者 高丹

李敬泽与贾樟柯在活动现场。 主办方供图

作家李敬泽的《会饮记》与导演贾樟柯的《山河故人》《江湖儿女》都在描摹着他们心中的江湖。

《会饮记》中，李敬泽动用了古人所讲的那种“天视地听”的能力，洞明世间万事，一浇心中块垒。他从古希腊想到当今，从萧红想到宋徽宗，在文学的国度中自由行走。贾樟柯称其“把文学作为故乡，熟知每一个词语，熟知每一本书，熟知文学和哲学线索里面发生过的沟沟壑壑的事，就好像走过田野，走过道路一样，他了解故乡的每一个山川、大地，他才能够这样自由。文学就是李敬泽的江湖”，而对贾樟柯而言，电影则是他的江湖。

贾樟柯

贾樟柯的《江湖儿女》的英文名字为《Ash Is Purest White》，翻译时，英文中没有“江湖”这个词。“江湖是什么，我们确实说不清楚，但是我们都知道他是什么，这就是语言之外的东西。我用一整部电影讲这个说不清楚的语言之外的东西。江湖具体来说它可能是一种复杂的人际关系，它是一个动态。江湖可能是相遇又离别的地方，是只可意会不可言传的默契，是一种共同的秩序，这种秩序里面有对人的偶然性、命运的偶然性的体恤。江湖中人互相理解，理解的是这种命运的偶然性。”贾樟柯说。

李敬泽对于“江湖”有自己的看法，他认为当你抛开身份、工作、地位、收入等一切外在的因素，那些最基本的、指引着你的生活、使你觉得生活依旧有意义的那一套东西，就是你心中的江湖。“所以在这个意义上，所谓相忘于江湖也好，身在江湖也好，它真的不是说一个地理一个空间位置，某种程度上讲，是中国人心底那点最基本的、能够使人和人相遇，然后知道我们所在的正是江湖的那样一种东西。”

在农业社会的时空中，人的移动是不方便的，很多人几乎是一辈子没有离开自己生活的县城与乡村。那个社会中产生的“冲州撞府”首先是生活所迫，通过移动去讨生活，戏班子、唢呐匠、江湖艺人就是如此。而另外一种则是带着浪漫性质的四处漂泊，人们离开家四处漂泊。“武侠小说写江湖，它最初吸引读者的就是人的那种移动性，今天在嵩山少林寺，明天去峨眉，后天又跑到大漠，再过几天跑到江南了，江湖人士、侠义之人们有一个自由的时空，这是江湖的魅力之一。这个世界的时空感是一直在变化的，我小时候某种程度上有点像生活在古代，因为山西的建筑一抬头都是明清建筑，街道也是明清建筑。”贾樟柯说。

在贾樟柯的电影中，那种江湖漂泊感是时常有的，无论是《三峡好人》《山河故人》还是《小武》，人的颠沛的命运和在地域之间的周转颠簸一直是贾樟柯着重描绘的。

《小武》

2月22日，“江湖与柏拉图——李敬泽、贾樟柯对谈《会饮记》”活动在京举办。《会饮记》收录了李敬泽近年来在《十月》杂志专栏刊登的系列随笔，?他用12篇深邃缥缈的散文构建了12个与众不同的精神世界，从白天到夜晚，从江湖到哲学，从历史到未来，李敬泽用自由的思想和笔触关照苍茫宇宙的兴衰成长。

《会饮记》

冲州撞府的实体感受

贾樟柯谈到，自己常被“饮食男女”与沈从文笔下的“太阳底下人的生生死死”这样的词所打动。人在现实生活中用自己的脚步去丈量的真实是尤为重要的。

电影已经有一百多年的历史，有很多经典的电影，也就产生许多电影的“典故”，“最近一两年呈现出一种创作的状态，就从电影到电影，可以说是一种影迷的电影，就是将经典的镜头组织起来的摘抄本。在那些电影里面你会发现有很大的问题，就是真实的实体生活感受的逐渐消失，我们会自我标榜我拍一部像戈达尔一样的电影，拍了一部像谁谁谁的电影，但是实体的感受是失落的。”贾樟柯说。

贾樟柯谈到，以他的观察，我们拍一部警匪片，或者拍一部惊悚片，都有不停在重复的空间、人物设置，这是非常可惜的。“首先。你要选择的表达方法应当是实体的生命经验发出的需求，文学也会面临这样的方法。你要能看到故事的来源，看到它一个上升的轨迹与过程，它需要是有根的。”

李敬泽在《会饮记》中写到自己在飞机延误时或者网络特别慢时（一直是一个圈圈在加载）的感受。“这种感受是最新的世界的情况，李敬泽很多文章的想象都是从这样一种实体的当下的真实的生活感受扩散开来，同时又带来我们跟古人、跟已有的生命遭遇之间的呼应关系，带来历史的观点，带来历史深处同样的处境在不同年代所遭遇的（情况），这样一种联系。这个是《会饮记》给我留下非常深刻的印象。”贾樟柯说。

《山河故人》里的钥匙

李敬泽说：“有的时候我们说一个艺术家或者一个作家，实际上是非常好地把消息给编织起来，使得世界混乱无序的一切变得有形式与有意义，种种暗处被照亮了。就像《山河故人》里的钥匙，一个人离开他的故乡时说我把钥匙扔到房上了，回来时拎起斧子把门锁砍开，而过几天涛去看他又掏出这把钥匙。再后来，这个女人又给儿子一把钥匙。这些既是艺术的形式，也是生活的本质，生活之所以值得过，全在于我们看到了这些，全在于我们作家、艺术家能够看到这些。”

电影对于声音的保存

贾樟柯与李敬泽分别选择了电影与文字两种媒介来自我表达。贾樟柯认为，电影是一个更加直观的直接的艺术，你只要有听觉、有视觉，基本就能明白电影在说什么。

“而文字可以抵达电影到不了的地方。”贾樟柯说，他谈到李敬泽在用文字描述湄公河时写道：这是一条失去贞操的河流、被征服过的河流，“而如果我们用视觉的话，我们或许一拍就拍出一种污浊、发黄的，有小轮船来来去去的，《情人》氛围中的河流。所以文字与电影有不同的抵达，影像要有非常长的叙事铺垫才可以让人感受到的东西，文字只需要一个修辞就有了。而文字自然也有它的局限，比如文字需要用很长的段落去写某个东西的颜色、色彩、感觉，而电影一个镜头就呈现了。”贾樟柯说。

李敬泽也谈到，文字无法还原的一个东西就是声音：“电影的声音有它非常特殊的重要性，我们可以复原一个唐代的长安城，但是我们无法复原长安城的声音。正如一个作家所说，说研究了半天《明史》，最想知道的就是明代城市的气味。没有声音、没有气味，就像一个人缺了一口气儿一样，在这个意义上，电影对于声音的保存，使其几乎具有一个生命意义。”

贾樟柯非常强调电影的声音处理，他谈到1990年代拍电影的时候，他很注意感受所拍的空间环境真实的声音结构，那个年代满大街都有流行音乐，还有广播。小城、县城有广播喇叭，广播喇叭会播农村怎么养兔子等很粗糙的科普节目。“因为电影有四个框的限制，声音可以传入这个画框带来更丰富的县城的结构。有时候你强调某种声音，是自然存在的，但是创作者会强调某种声音，比如小武一听到高音喇叭强调严打，他作为一个小偷，就有一定的心理压力。当你强调某一种声音，突出某一种声音，一定跟叙事里面的人物的遭遇、处境、职业、身份、叙事是有关联的。”

关于文学语言与电影语言，活动主持人、《会饮记》策划编辑季亚娅认为：“影视的图像特别有意思，比如写作时用的是漂亮的书面语，但是电影里面都是方言。方言直接进入我们的传播对象，观众所获得的最直接的感受是比文字更加平等的意识表达。”她提出问题：当我们阅读的时候，有没有文化平等的问题呢？

李敬泽指出，我们对于世界的普遍联系，对于世界的总体性感觉，都不是抽象的，它非常微妙地运行在我们的生命里面。“所以，一个艺术家或者一个作家，可以非常好地把这些东西编织起来，使我们原本混乱无序的世界变得有形式、有意义。”关于文学与艺术的平等，李敬泽认为文学与艺术上不好引用平等这样一个概念。他坦言，文学和艺术永远是创造，是一个心灵在等待适当的回应，而平等则会破坏无限性。所以在这个意义上，文学与艺术的平等是不存在的。