从致张光宇的信札，看张仃所渴望的“通灵宝玉”是什么

（原标题：从致张光宇的信札，看张仃所渴望的“通灵宝玉”是什么）

众所周知，张光宇是张仃的伯乐，也是张仃亦师亦友的知交。1956年，正处于疗养期间的张光宇，收到了张仃寄来的两封信。信中文字非常朴实、自由，笔者认为“在张仃公开发表的文章中，很难读到这种文字。”毫无疑问，这些都是张仃写给知己的私房话，字里行间有一种心照不宣的默契。而文中提到了张仃渴望找回艺术的“通灵宝玉”，成为了笔者探究的话题。这也许是和当时正落实中央的“双百”方针，以及不久前张仃赴法拜会毕加索的刺激等背景有关，从而使张仃畅所欲言，一倾积愫。

1956年8月，法国归来伊始，张仃就给远在北戴河疗养的张光宇写信，不经意间，留下了珍贵的史料。

张仃 杨之光画

第一封信写于8月8日，全信如下——

光宇兄：回来后哪里也未去，因为十分疲劳，大睡好几天，北京如旧。墨西哥与赤松夫妇画展先后开幕，为酷暑中令人振奋的事。我也极想休息一下，或去北戴河，或在北京近郊，正联系，尚未决定。见过江丰同志，工作还未谈。老庞（薰琹）正忙搬家建校，照过一面，也什么都没谈。郑（可）、祝（大年）来过，谈了些老问题，我也极难表示意见。郁风奔上海，黄部长（苗子）在家作隐士，如此而已。今天想去故宫看看，再谈。

祝海滨生活快乐，嫂夫人问好！

张仃八月八日晨

张仃写给张光宇的信

张仃写给张光宇的信

信中的“墨西哥”，是指“墨西哥全国造型艺术阵线油画版画展览会”（1956年7月31日至8月19日，北京劳动人民文化宫）“赤松夫妇画展”，则是“丸木位里 赤松俊子原子弹灾害图及访华旅行写生展览会”（1956年8月4日至8月10日，中国美协展览馆）。两展在京城的举办，张仃视为“酷暑中令人振奋的事”而先告为快。信中所述“工作”的问题，在8月22日第二封信中有更清楚的交代，全信如下——

张光宇

光宇兄：大年昨自海滨归来，得知你那儿一些情形。我本打算也避暑一番，但等来等去，暑已过去。也就没有什么避的必要了。我现又设法在西山一带找房，乘秋凉画一阵画。

原子之画结束，墨西哥也快闭幕了，看了人家的东西，不胜感叹。这些画都似曾相识，就是画不出了，如失了通灵宝玉——我想路子一定能找到的。

北京空气较前大不相同了，党的“百花齐放，百家争鸣”文艺方针鼓舞了文化界，美协昨天开了会，谈得很热烈，有的同志提出美术界应该自由结社，创立流派，举行个人展览，——都是很好气象。

中国画院，工艺学院，我都无去的打算，希望向职业化方向努力，当然还要经过若干困难。——祝你早日恢复健康，重聚京华。即颂

秋安 嫂夫人不另。

张仃八月二十二日

1960年为美术片《大闹天宫》设计人物图之美猴王

必须承认，在张仃公开发表的文章中，很难读到这种文字，其自由大胆，与他的领导身份颇不相符。毫无疑问，这些都是写给知己的私房话，字里行间有一种心照不宣的默契。圈内人士知道，张光宇是张仃的伯乐，也是张仃亦师亦友的知交，而且，当时正落实中央的“双百”方针，中国文化界呈现前所未有的活跃气氛，再加不久前的法国之行，拜会毕加索的刺激——也许是这些因素，使张仃畅所欲言，一倾积愫。

归纳起来，信中表达了三点意思：第一，张仃不打算去工艺学院（即新成立的中央工艺美院），也不打算去中国画院（他正参与筹备的北京画院）；第二，北京近期举办的“丸木位里 赤松俊子原子弹灾害图及访华旅行写生展览会”与“墨西哥全国造型艺术阵线油画版画展览会”，给予张仃强烈的刺激，令他感叹“失了通灵宝玉”；第三，党的“双百”方针和文艺界的新气象，使他欢欣鼓舞，情不自禁重温起旧梦——做一名自由的“职业画家”。

张仃

以上三点互相关联，其中最关键的，是第二点中的“失了通灵宝玉”。对一个真正的艺术家，这无疑是性命攸关、非同小可的事。“通灵宝玉”语出《红楼梦》，据作者解释，为女娲补天剩下的最后一块宝石，经过理、情、欲的三次锻炼（隐喻完整的人性），幻化为通灵宝玉，具有神秘的守护法力。

张仃是一位革命艺术家，中央美院的领导，在革故鼎新、欣欣向荣的“新中国”历史背景下，借用《红楼梦》中“通灵宝玉”的神话隐喻，呼唤失落的艺术法宝，似乎不可思议，也充满风险。究其原因，只能归结于张仃不可救药的艺术本性。显然，在张仃的心目中，不管社会发展到什么程度，变化到什么程度，艺术的底线依然存在，它不会因主义、功能的翻新而丧失。然而，在汹涌澎湃的革命潮流之前，这种看法未免显得天真幼稚。事实上，在民粹主义不断升级，艺术的本质（个人的自由创造）被搁置，功能（为工农兵服务，为无产阶级政治服务）被强化，文艺沦成政治斗争工具的背景下，在大一统的体制化生活方式中，“通灵宝玉”的失落，是必然会发生，也是无可奈何的事。张仃凭自己的艺术直觉，在1956年这个春光乍现的时间节点，顿悟到这一点，向亦师亦友的知交坦诚披露。

张仃作品

张仃作品

其实，阅历丰富、眼光老到的张光宇未尝没意识到这个问题。早在1953年12月30日的私人笔记中，张光宇记录了漫画界一直存在的一个“惊心动魄的问题”，那就是：以“泼辣大胆”这样一种“唯一的尺度”衡量一切漫画作品，并且戴着“冷漠无情的面具”，将一切艺术“衡量得体无完肤”——这，不就是后来极左文艺批评的典型表现吗？其激进、虚无的本质，此时已被张光宇看破。那么，它与张仃感叹的“失了通灵宝玉”，有没有内在的关联？明眼人自有公论。张光宇是否将这则私人笔记与张仃分享过，笔者不得而知，可以肯定的是，在这个问题上，他们是惺惺相惜，心有灵犀。

张仃作品

值得注意的，还有“失了通灵宝玉”的上下文：“这些画都似曾相识，就是画不出了”，“我想路子一定能找到的”。笔者以为：张仃相信能找回失落的“通灵宝玉”，与过去的人生经历有关。想当年，在南京作自由撰稿人，卖画为生的时候，在西安、内蒙颠沛辗转宣传抗日的时候，甚至误打误撞在延安鲁艺执教的时候，张仃都画出过回肠荡气的作品，如《春耕》《收复失地》《西北青年生产行列》《西北之丰收》等。当然不止是张仃，当年张光宇在《十日谈》上发表的时势漫画，后来在重庆创作的《西游漫记》，还有那批漫画同行创作的许多画作，这些作品与墨西哥画家及赤松夫妇的作品放在一起，并不见得逊色。讽刺的是，时过境迁，到了革故鼎新、欣欣向荣的新中国时代，却发生这种“似曾相识，就是画不出”的事情，不能不发人深省。

张仃直言不讳“失了通灵宝玉”，比起那种“国家不幸诗家幸”的俗论，更直接，也更警彻，但张仃相信：中央的“双百”方针，为“通灵宝玉”失而复得，铺好了路子，又显得天真。

再三研读这两封信，令人感慨万端。回顾张仃一生，做一名自由的职业画家，是他原本的初心和一辈子的梦想。青春的热血与时代的激流，却将他卷入革命集体的队伍。即便如此，自由画家的梦想依然萦绕不去。当年在鲁艺的东山窑洞闲聊时，胡考问张仃：“革命胜利了，准备干什么？”张仃不假思索地回答：“种几亩地，然后，画画。”

1938年张仃率抗日艺术队到达陕北榆林

张仃于1938年秋到延安，变成公家人；1942年经文艺整风运动的洗礼，思想发生深刻变化，画画由个人的、自由的，变成集体的，约束的；1945年抗战胜利后，终于入党，从此听命于组织，党叫干啥就干啥；1949年成为新中国首席艺术设计师，接管旧北平美专“五人领导小组”的成员……，以上的勾勒，逶迤展现张仃由一个自由奔放的左翼艺术家，变成革命机器上一颗螺丝钉。

然张仃终是一位艺术家，丰沛的艺术直觉，顽强的艺术根性，使他一直苦闷于艺术与政治的冲突，“通灵宝玉”失落的焦虑。现在，终于迎来“百花齐放，百家争鸣”的艺术春天，他能不珍惜吗？

张仃与张光宇、丁聪、胡考、特伟1940年摄于重庆

张仃立即付诸行动。据张郞郞回忆：老爸东借西筹，变卖心爱的徕卡相机，加上家里的仅有存款，买下景山东街中老胡同的一个两进的小四合院，于1956年底搬出大雅宝胡同二号中央美院的集体宿舍，搬进自己的新居。后来又在香山脚下，发现一处适合作画室的农家院落，在张光宇的资助下买下。与此同时，与昔日艺友张光宇、张正宇、丁聪、郁风、黄苗子、吴祖光、华君武、胡考等一起，积极筹划同人杂志《万象》的复刊，拟定的第一期目录上，打头文章就是他的《会晤毕加索》。显然，张仃明白，要找回艺术的“通灵宝玉”，首先要恢复“自由人”的身份，恢复自由的生活方式，就像当年在南京上海时那样，那时生活虽然清苦，甚至穷困潦倒，精神却自由，独立，充满生机，因此令人怀恋。

岂料风云突变，“双百”一下子跳到“反右”，张仃的职业画家梦再次落空，不仅“自由人”未能恢复，反而官升一级，被调到中央工艺美院当第一副院长，又多一层约束。

张仃与毕加索

或许是“双百”的愿景太诱人，或许是“墨西哥”、“赤松夫妇画展”及毕加索的刺激太强烈，虽然刚经历过“反右”运动的惊涛骇浪，张仃寻找“通灵宝玉”的冲动挥之不去。之后的几年里，利用中央工艺美院的特殊条件，利用“装饰”的保护伞，张仃暗渡陈仓，铤而走险，经过数年的探索，于60年代初又一个小阳春来临之际，推出一批“毕加索加城隍庙”的彩墨装饰画，精神再一次绽放出耀眼的火花，成为新中国美术史上一道绝无仅有的奇异风景。为此，“文革”中张仃几乎付出身家性命的代价，他的画风因此再次发生激变。

可以说，张仃的大半辈子，都在与“通灵宝玉”的失落作抗争，可歌可泣。1983年，他从中央工艺美院院长的岗位上退下来，办完退休手续回到家中，情不自禁躺在地上打了一个滚，庆祝获得大解放。从某种意义上可以说，张仃又回到“自由人”的生活，从此策杖怀糗，跋山涉水，师造化，开心源。此刻，他的“通灵宝玉”早已融入他深深眷恋的北方高山大野，凝聚在沉郁顿挫的焦墨线条中。

2019年2月15日

（原标题为《谁动了张仃的通灵宝玉？ 》）