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现代绘本的百年史:从“开山之作”到“成年之作”

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对于今天的我们来说,在儿童读物中,如果说有哪一种类型备受欢迎,毫无疑问,一定是绘本。事实上,“绘本”一词原本是一个舶来语汇,取自日语中图画书叫法的汉字写法。这种不同于中国传统小人书的新型图画书,一经引进,就受到了中国读者的广泛喜爱。

人们习惯于说绘本诞生于17世纪的欧洲,将杨·阿姆斯·夸美纽斯的《世界图绘》(Orbis Sensualium Pictus)视为是世界上第一本专门为儿童设计的插图书,这本有着“儿童绘本的雏形”之称的教科书,是一本写给小孩子看的知识性读物。据此计算,在全球范围内,绘本已有三百六十多年的历史。

杨·阿姆斯·夸美纽斯(1592-1670),捷克人(当时属波西米亚王国)。

但并非所有人都认同这一观点。现代意义上的绘本一般被认为出现在19世纪30年代或者19世纪末,距今不过一百多年。进入二十世纪三十年代,绘本图画书的主流传向了美国,绘本图书迎来了黄金时代。二十世纪五六十年代,绘本开始在韩国、日本兴起,随后传入中国台湾地区,至于传入大陆地区,不过是近十多年来的事。凭借其独特的魅力,绘本每传入一地,便引来绘本阅读热潮,更成为当今世界范围内儿童阅读的时尚。

需要强调的是,绘本不同于小人书、连环画、漫画书,是独立于这几种图书类型而存在的书籍形式。从字面意思来看,绘本就是“画出来的书”。美国绘本大师芭芭拉·库尼曾将绘本比作一串珍珠项链:图画是其中的珍珠,文字是串起珍珠的细线。这种读物并不局限于儿童,但却成为众多家庭首选的儿童读物,也被国际公认为“最适合幼儿阅读”。绘本的出版改变了儿童的阅读方式,更对插画界带来了非常深远的影响,对于整个出版界来说,绘本带来的影响更不可小觑。

芭芭拉·库尼,1917年和她的孪生兄弟出生于美国纽约的布鲁克林。父亲是一位证券商,母亲是一位业余艺术家。是母亲引导她走上了画家之路,她长大成名以后,曾不断有人问她:“你是如何成为一位艺术家的?”她回答道:“我想这源自于我的家学,因为我的曾祖父是一位艺术家,他从德国移民到曼哈顿……我的母亲是一位油画与水彩画家,她不在意我弄乱她的画笔及画布,她教给我惟一的一件事就是洗干净我的画笔,她常常让我一个人画画。”

关于绘本的事情还有很多,在经由读库策划推出的《绘本大师》一书中,儿童阅读推广人阿甲写下了一篇近三万字的前言,讲述了绘本百年来的故事。下文节选自《绘本大师》一书的前言,已获得出版社授权,原文有删节,小标题为编者所加。

撰文 | 阿甲

比得兔的故事》是现代图画书开山之作

1893年9月4日,苏格兰泰河畔邓凯尔德一个度假庄园里,来自伦敦、二十七岁的波特小姐给好友家的五岁男孩写了一封信,信中用文字和图画共同讲述了一只名叫“比得”(也译作“彼得”)的小兔子的淘气冒险故事。八年之后,这个故事被改编、扩展为一本小书,波特小姐自费出版了黑白印刷版。1902年,《比得兔的故事》彩图版由费德里克·沃恩公司正式出版。今天,人们说《比得兔的故事》是现代图画书的开山之作。

比得兔最早出现在1902年所出版的童书《比得兔的故事》中。

即使在那之后许多年,波特小姐也无法解释人们为什么会那么喜欢这本“小兔子书”,除了确知“比得”曾经是她的一只宠物小兔外,故事中其他角色的名字来源和形象出处,波特小姐自己也说不清楚。尽管她还创作了二十多本小书,并多次表示自己偏爱的作品是《格洛斯特的裁缝》,但有趣的是,她的许多书迷却常常有意无意地忽略那本,只把她和比得兔紧紧连在一起。

而且,她很可能不太同意“开山之作”的说法。

对波特小姐而言,“图画书”

(picture book)

的概念早已有之。她在1942年与美国儿童图书馆员的书信交流中回顾自己早年的阅读,很明确地用“图画书”一词来描述伦道夫·凯迪克、凯特·格林纳威和沃尔特·克兰的作品。这是维多利亚时代最杰出的三位童书插画大师,波特小姐和她爸爸最爱凯迪克,总是对他新出版的图画书翘首以盼,还收藏了一些原画。

波特小姐将自己正在创作中的图文小书(未出版的手工装订书)也称为图画书,比如1902年正在改编中的《格洛斯特的裁缝》。在1937年,她收到美国友人寄来的圣诞礼物:苏斯博士的处女作《桑树街漫游记》(And to Think That I Saw It on Mulberry Street),非常欣赏,称之为“好玩的图画书”。简而言之,对她而言,图画书是一个相当宽泛的概念,她的兴趣主要在讲故事本身,用图画还是用文字,文图比例如何,文图之间的关系如何,她倒是并不刻意,随性而为。后世也有研究者对她讲故事的能力极为推崇,宁愿将她所有的作品都冠以“小说”之名,这是后话。

但也有很较真的研究者,并不认为《比得兔的故事》是严格意义上的图画书。提出此观点的人也不可小觑,他就是波兰裔美国图画书大师尤里·舒利瓦茨。他拿过一次凯迪克金奖、三次银奖,不过我们最熟悉的作品当属那本根据柳宗元《渔翁》的意境创作的《黎明》。他还写过一本很有分量的参考书《用图画写作:如何创作儿童图画书?》(Writing With Pictures : How to Write and Illustrate Children's Books)。他在书中指出,即使《比得兔的故事》没有图画,读者也能完整地理解故事,图画只是在描述文字中的信息,因此它只能算是插图故事书。

另一位学院派研究者佩里·诺德曼显然不赞同舒利瓦茨,他在《说说图画:儿童图画书的叙事艺术》中用很长的篇幅讨论这本“小兔子书”,论证其图文关系所呈现的微妙“反讽”特征,从而很肯定地认为,这就是一本典型的图画书。好吧,恐怕波特小姐本人也不爱参与这种纯概念的讨论。对她来说,重要的是作品成功了,拥有一代又一代读者,并且延续逾百年,而且有望至少再续百年。对于一本小小的童书,这是何等辉煌的成功!因为这本小书,人们开始很认真地使用“图画书”这个概念,绞尽脑汁地下定义,长篇累牍地探讨“怎么才算是一本真正意义上的图画书”。

所以至少从这个意义上,我们不得不承认,它的确是开山之作。

《世界图绘》中插画的目的在于愉悦孩子

通常,对图画书的溯源会指向捷克教育家夸美纽斯1658年出版的《世界图绘》(Orbis Pictus,又译《图画中见到的世界》),这本被称为“图画书雏形”的书,现在来看其实只是一本插画童书,可以说是教科书,或是儿童插画百科。算起来,当时已是中国的清朝顺治年间,所以也有人提出,中国至少在明朝就有刊印给孩子读的插画图书,为什么要把最早的这朵大红花颁发给夸美纽斯呢?

幸好,这本书还有中文版,我们可以大致看到其样貌。我想,即使在欧洲,用来教孩子的、有插画的书,也有早于《世界图绘》的,这本书之所以被誉为“图画书雏形”,不仅仅是因为“给孩子+有插画”,而是因为插画的目的在于愉悦孩子,让他们得以一边游戏一边愉快地获取知识。插画本身也在有意义地说明、叙述,并不仅仅是装饰性的好看而已。总的来说,这种图书形式凝聚了一种不同以往的儿童观、教育观,这种观念的发展一直绵延至今。

图画书在近代的兴起,是“儿童的发现”观念演变过程中很自然的产物:社会上至少要有一个群体,愿意将儿童视为具有独立人格的个体,不是“具体而微的大人”,也不是成人的附属品。大家认可在童年阶段,儿童需要特殊的精神食粮,尤其要尊重其游戏的天性。

1865年出版的《爱丽丝漫游奇境》就是绝好的例子,这部童话小说最卓尔不群之处就在于,它似乎没有打算给孩子讲任何道理!它只想逗孩子们开心,而且非常成功;又奇妙在,大人读了也觉得挺开心。

更难得的是,那个年代,英国的大人觉得有这样一本无厘头的童书还挺不错,维多利亚女王也很开心地跟自家孩子读了又读,还想找作者刘易斯·卡罗尔要更多好玩的书(结果发现呈上来的是一堆看不懂的数学专著)。这也说明,接受童书的游戏性,大致成了维多利亚时代较为普遍的观念。

《爱丽丝漫游奇境》首次出版于1865年。很巧,波特小姐就出生在那本书出版的第二年,1866年。

凯迪克十六岁发表人生中的第一幅插画

1866年,年仅二十岁的凯迪克还是一名银行小职员。这一年他从小镇惠特彻奇搬到曼彻斯特,不为高就,只因在大城市有更多机会学习画画,并且能将画插画变成一项副业。他十五岁就进入银行工作,父亲可能为此使了不少力气,因为当时这份工作收入不错。几年下来,虽颇受上司器重和同事喜爱,但这位小伙子真正喜爱的是绘画。他随身带着素描本,走到哪儿画到哪儿,上班的时候也随手画(好在工作颇有余暇),所以不到十六岁就在当时英国最畅销的报纸上发表了第一幅插画也是很自然的事情。

维多利亚时代,兰道夫·凯迪克(1846-1886)、瓦尔特·克兰和凯特·格林威并称为19世纪绘本界的三位大师。

那是英国报刊杂志的黄金年代,仅1855年,英国书报摊上销售的新发行报纸就多达一百六十八种,这当然也给停不住画笔的凯迪克提供了绝好的舞台。随着在插画界涉足越来越深,在曼彻斯特工作六年后,他终于痛下决心告别银行界,带着仅够一年的生活费到伦敦闯荡,想完全靠画画养活自己。

他居然成功了,而且越来越有名,终于有一天被召唤到美丽的童书插画界。

巧的是,上文说到的维多利亚时代最著名的童书插画三杰,都是印刷出版商艾德蒙·埃文斯旗下的干将。怎么会这样呢?因为埃文斯是一位印刷天才,这位学徒出身的能工巧匠,将那个时代的木刻彩色印刷技术发挥到极致,不但印出了非常精美的彩画,而且能将成本控制到最低,一本全彩插画童书只卖一先令——是当时工薪阶层能够承受的价格,他们也因此被称为“先令阶层”。1902年出版的《比得兔的故事》,就是在埃文斯的印刷厂印制的,售价一先令。

沃尔特·克兰早在1865年就与埃文斯合作,十三年后他感到厌倦,准备退出童书插画界,埃文斯赶紧找凯迪克来填补空缺。凯迪克在插画的叙事能力上技胜一筹,更奇的是,他比克兰更擅长经营——克兰仅满足于一次性稿酬,而凯迪克要的是根据图书销量计算的版税。果然,他与埃文斯合作的书本本畅销,为他博得了名望,也带来了丰厚收益。只可惜临近四十岁,他在携妻到美国旅行的途中意外病故,一颗巨星倏然陨落。

美国图画书在20世纪30年代逐渐成熟

美国童书史学家伦纳德·S.马库斯先生回顾,美国图画书在1930年代渐渐成熟,“在那以前,美国人在文化上主要仰仗欧洲的鼻息,而在插画童书方面则多从英国引入最精美的典范之作”。那么,他们是怎么赶上英国老大哥的呢?

美国童书史学家伦纳德·S.马库斯。

今天回头来看,这与美国工业实力的逐渐强大和社会整体富裕程度有关,同时也与这个新崛起国家的新制度、新气象有关。早在1876年美国图书馆协会成立之初,有识之士就开始探讨公共图书馆应该为未成年人服务的问题。在后续的推动中,来自哈特福德公共图书馆的卡琳·贺文斯(Caroline Hewins),可谓点燃了儿童图书馆运动的火炬。

到二十世纪初,为儿童读者提供由专业人员管理的儿童阅览室,成了美国公共图书馆的标配。在贝蒂·史密斯的那本自传体小说《布鲁克林有棵树》中可以看到,那时的图书馆馆员尽管可能不太情愿,但仍然有义务帮孩子借书并且向他们推荐书。这项新制度远远领先于欧洲,它最大的妙处就是催生了一个新的职业群体:儿童图书馆员。

1900年,匹兹堡就有了专门的儿童图书馆员培训学校。而整个英联邦第一位经过专业训练的儿童图书馆员就诞生于当时的美国,她是来自加拿大的李利安·H. 史密斯,后来回到多伦多公共图书馆,创建了加拿大的儿童图书馆体系,并出版了经典儿童文学理论书《欢欣岁月》,她也可以说是穆尔女士的私淑弟子。1963 年,甚至美国国会图书馆也设立了儿童文学中心,创始负责人是维吉尼亚·哈维兰(Virginia Haviland),之前她任职于波士顿公共图书馆,是与穆尔齐名的传奇图书馆员爱丽丝·乔丹

(Alice Jordan)的私淑弟子。

早期的儿童图书馆员几乎全是女性,而且为了坚守这份事业,她们往往终身不嫁。为吸引孩子来图书馆,并帮助他们爱上阅读,这些极尽热诚的专业女性煞费苦心。因为传统的偏见,男性对这个领域普遍轻视,结果留出了一片自由王国让她们任意挥洒智慧,其中许多人成了真正的专家。她们渐渐发现,吸引孩子进入图书世界最好的方法,就是用说故事的方式为他们朗读作品,于是“说故事人”渐渐成了她们的另一个代名词。有记录可查,早在1902年,爱丽丝·乔丹就在波士顿公共图书馆设置了专门的“说故事时间”,1912年她还主持开设了专门训练说故事人的培训班,这个班延续了四十多年。

如果你今天去美国旅行,可以随意找一家公共图书馆,与里面的儿童图书馆员聊聊天,就会发现她们都能给孩子“说故事”,其实主要就是为他们朗读图画书。不要小看这种方法,一百多年来,它已经被证明是帮助大小读者接受图画书的最好方法(没有“之一”)。用松居直的话说就是,请把图画书看作大人为孩子朗读的书。进入二十一世纪以来,中国的儿童阅读推广进程,也很清晰地证明了这一点。

钱伯斯将《野兽出没的地方》视为图画书“成年之作”

英国儿童文学作家兼理论家、2002年国际安徒生奖作家奖得主艾登·钱伯斯在评价桑达克的《野兽出没的地方》

(又译《野兽国》)

时曾说:因为这本书,图画书成年了。

《野兽出没的地方》(1963)。

乍一听,这种说法颇为费解。因为有个前提未必清晰:成年图画书的标准是什么?这有点像前面谈到《比得兔的故事》时,或许有人也会问:“开山之作”的标准是什么?

如果我们不把这种说法看作盖棺定论式的断语,而是看作某种启发性的评论,也许会轻松许多。比如《比得兔的故事》,不管你在“它是不是一本真正的图画书”的讨论中如何选边站队,也不得不承认,就引起这个问题讨论的热烈程度而言,它确实是“开山之作”。

针对尤里·舒利瓦茨的质疑,即“没有图画读者也能完整地理解故事”,我们似乎也很容易找到反例。就说比得兔的妈妈出门去买东西的那幅图,文字里固然说她“挎着篮子,带着雨伞,穿过树林去面包店”,似乎意思已经完整了,但画面中,兔妈妈披着带头套的红披风,跟前一页的装束完全不同。波特小姐显然是故意的,可是为什么呢?这种打扮走在树林里,让你联想到什么?——对了,《小红帽》!——真的吗?谁知道呢,但画家肯定有意为之,画中兔妈妈拿雨伞的样子也很紧张,又是为什么?最不可思议的是,背景中的树都是光秃秃的,这与书中其他画面所呈现的季节特征不相符,作为业余植物学家的波特小姐会犯这样的错误吗?还是她另有话要说?

假如我们如此仔细地去看她画的每一幅图,就会发现太多文字故事里没有的信息,它们似乎隐含着特别的意义。

桑达克是波特小姐的铁杆粉丝,那些小书他研读过多遍,他还建议别人最好能按照最初创作出版的顺序细细地读。仔细揣摩图画中的细节,可以发现“字面故事”之外的东西;按照创作顺序来读,可以发现与作者经历相关的很“私人”的东西。一般读者从字面故事上也能获得完整的理解,或许那已经足够;但有心的读者还可以读到某些隐秘的、可能只属于作者私人的东西,它也可能与读者内心深处的某些东西相碰撞。当我们回到本初的状态时,也许会变得十分相似。

桑达克也许感受到了自己与波特小姐的那种相似。在他全身心创作的那些图画书中,每一处细节似乎都具有某种象征色彩,有时你可能会怀疑是不是刻意得有点过分,画面表面的一层能清晰地读出一个故事,但总感觉在更深的一层还有另一个故事,越是琢磨越觉得有多重可能的解释。作为自写自画的创作者,他像是一位乐队指挥,有时让图画部发出强音,有时让文字部绽放异彩,有时甚至让其中一部分完全退出。那种挥洒自如的感觉在《野兽国》中表现得淋漓尽致,毕竟他为这本书准备了足足八年。

其实,他自觉的准备期还要更长,以他个人的定义是“学徒期”,自1950年的某个下午,厄苏拉去F. A. O. 施瓦茨玩具店发现并招募他之后,他便心甘情愿地做了她的学徒。到1963年《野兽国》问世以前,他参与创作了五十本童书,七本是自写自画的,有五次为别人画插画的作品获得了凯迪克银奖。

在那些合作者当中,给他帮助最大的当属露丝·克劳斯与克罗格特·约翰逊夫妇,差不多有八年时间,每隔一周他就会坐火车去他们家度周末,讨论合作中的书,也从他们那里收获了许多关于文学、人类学、社会学方面的真知灼见。另外,至少从1957 年开始,他就与一位颇有成就的精神分析学家尤金·格林生活在一起,这位终身相守的同性伴侣极有可能在精神分析领域给了他很大启发。这也是《野兽国》一书能深入到儿童潜意识的原因之一吧。

不过桑达克把自己在图画书方面的特殊能力主要归因于对童年的记忆。客观地说,他的童年并不很糟糕,但这个过于敏感的孩子似乎总是被恐惧包裹,家庭的犹太背景和大萧条时代拮据的家境,也多少强化了那种恐惧。1932年发生于纽约的“林白小鹰”绑架案,居然让当时才三岁多的他产生了极大阴影,挥之不去的恐惧缠绕了他一生。这种奇特的记忆能力对他既是赐福(对创作而言),又是折磨。

实际上,他自己最得意的图画书不是《野兽国》,而是《在那遥远的地方》,他在书中借用“格林童话式”的讲述让绑架案彻底翻转。故事讲完后,他终于感觉解脱了。1979年,他完稿几个星期后,从自己隐居的地方驱车前往厄苏拉隐居的地方,请她提供意见。厄苏拉翻开画稿,感动得哭了起来。大概她也从中读到了某种与自己十分相似的东西。

所以,当钱伯斯感叹“图画书成年了”时,很可能是在感叹,这种特有的图书形式所蕴含的可能性被充分、完整地表现出来了,他也深切地感受到了。

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