歌剧、音乐剧如何走出“小众”的尴尬？

娱乐文化大行其道，以歌剧、音乐剧为首的小众艺术，成了新时代的“异类”。有人控诉它们是西方舶来品，不接地气；有人讽刺它们脱离时代，只属于“过去”。歌剧、音乐剧还具有走向“大众化”的必要性吗？如果有，它们又该如何走出“小众”的尴尬？

“他们说不够流行就不够有资格，他们说高雅冬眠，你休想叫醒。”2018年底，一档名为《声入人心》的综艺刮起了一阵“高雅音乐热”。在第一季的热度还没有完全散去，仅半年后，第二季节目就高调宣告回归。

在一个先导宣传片中，新加入的出品人张惠妹坐在一架三角钢琴前，剪辑精致的画面被配上了一段颇具感染力的念白：“当明白流行是什么后，我却又找到另外一种没那么广为人知的歌唱，我常常在想，这么美好的声音，怎么才能让它流行起来呢？于是我来到了这儿。”

流行音乐天后张惠妹这段煽情念白，似乎解释了张惠妹作为一名不懂美声唱法的“外行”流行歌手，为何有资格落座节目出品人（类似于评审）

的席位。而同时，这段念白也可以被解读为节目组的一次自白，即重申其 “让歌剧、音乐剧和美声唱法等小众艺术门类流行起来”的初心。

我们或许不知在湖南卫视成熟的造星体系和综艺商业模式运作下，这档流行综艺属性和大众娱乐化指向如此明显的节目，还保有几分其所谓的“初心”。但在第一季已结束半年的今天，我们试着问一下：歌剧、音乐剧在中国，真的能流行起来吗？

歌剧、音乐剧真的能流行起来吗？

据北京演出行业协会2019年最新发布数据显示，2018年仅北京地区，全年各大中小剧场上演的音乐剧演出场次共计775场，较上年同比增长16.9%，音乐剧观众增长26.7% ，达到42.9万人次。

今年5月份“澎湃新闻”对歌唱艺术家廖昌永的一次访谈中，当被问及在节目播出后，中国的歌剧、音乐剧行业有何变化时，作为《声入人心》两季出品人的他，也给出了自己的观察：“今年一月，我在广州的演唱会的门票一下子就售罄了。其中一名选手郑云龙的音乐剧座无虚席，16城巡演也一票难求。今年音乐学院举行入学考试时，想攻读歌剧或音乐剧专业的学生也有所增加。”

郑云龙主演的音乐剧《谋杀歌谣》

在廖昌永担任院长的上海音乐学院，音乐剧报考人数比往年增加超过40%，歌剧报考人数增加了超30%，其他专业的报考人数也都有10%以上的增长。

种种变化，似乎都在说明着一件事，那就是一直被认定为“少数人爱好的”歌剧、音乐剧等艺术形式，真的如很多粉丝所愿“出了圈”，看起来，它们正走在一条充满希望的“大众化”之路上。

歌剧、音乐剧是“小众”艺术吗？

在粉丝们为着所谓歌剧、音乐剧等“小众艺术”的突围而鼓掌欢呼时，也有不少行内人正为着所谓高雅艺术的“下凡”而感到忧虑。而这些都指向了同一个问题：这些源于西方的艺术门类，在中国真的有必要被“大众化”吗？

想要回答这一问题，我们或许有必要先弄明白一件事：歌剧、音乐剧这些艺术形式，究竟如何在西方发展起来，它们在诞生之初就被划归为“小众艺术”吗？

在《声入人心》的节目中，歌剧演唱者和音乐剧演唱者同场竞技，他们的演唱方式被节目组统称为“美声”，而歌剧和音乐剧两种艺术形式之间似乎被画上了等号。这种简化，或许是为了让大众更容易理解，却也导致节目被不少人质疑“专业性”。事实上，在其发源地西方，歌剧和音乐剧的发展并不曾重合过。

起源于17世纪意大利的歌剧艺术，最早的确只在宫廷和贵族府邸里演出。为取悦当时的部分贵族阶级，许多穷人家的小孩被秘密培养为“阉人歌手”来演唱歌剧（“假声男高音”的起源）。此外，许多歌剧作品中往往充斥大量描摹上层阶级生活场景或是贵族偏爱的神话或英雄故事，灯红酒绿、堂皇富丽的舞会是歌剧中最常出现的标志性场景，如人们广为熟知的《茶花女》就以两场舞会场景作为故事核心。

国家大剧院版自制歌剧《茶花女》

男士穿正装、女士穿礼服这一约定俗成的严格着装要求，也使得观看歌剧保留了几分“上流社会”专属的仪式感和高贵感。美国的一个调查显示，现在人们不愿看歌剧演出的最主要原因，是认为“不适合自己这类人”。在许多人眼中，歌剧只属于那些“事业有成”且受过良好教育的精英阶层。种种以上，都让歌剧在西方饱受“贵族艺术”、“精英艺术”的批评。而音乐剧的形态，则一直到20世纪“电”的发明之后才确立。电声乐器和越发科技化的舞美装置，赋予了音乐剧多样化的表达方式，日益成熟的市场运作也让它突破年龄和阶层限制，在广受观众喜爱的基础上不断发展，甚至催生了诸如纽约百老汇、伦敦西区这样的音乐剧中心。

对于爵士、摇滚、电子等流行音乐风格的广泛使用，以及贴近人们日常生活的故事情节，都让音乐剧在大多数时候被归属为流行音乐文化。而包括《西区故事》、《音乐之声》、《妈妈咪呀》在内大量音乐剧作品的深入人心，也反过来对西方的流行文化起到了不可忽视的塑造作用。

音乐剧《妈妈咪呀》

纵观其在西方的发展历史，我们大概可以笼统认为，歌剧在西方被定义为“精英艺术”合情合理，其高难度的欣赏门槛也确实导致其“高高在上”。但作为流行艺术重要组成的音乐剧，若被草率归为“小众”行列，或许不够妥当。那么，在进入中国后，是什么让这两种艺术形式被混为一谈，并被贴上了难以摘下的“小众”标签？

在中国缘何“小众化”？

或许是由于传入中国的时间相近，以及类似的载歌载舞的表演形式，在中国，音乐剧和歌剧在许多人眼中有着十分相近的气质。

但是，从西方远道而来的歌剧和音乐剧，在中国的文化评价体系中似乎被卡在了一个不高不低的尴尬位置。人们对于歌剧自带的“精英属性”并不敏感，你很难在中国的歌剧院观众席上找到一个着正装的观众；而音乐剧仿佛也失去了其在西方的“接地气”和流行化，对于不少人来说，看一场音乐剧仍然是一次可以炫耀的高格调的不寻常体验。

国家大剧院

“小众”、“冷门”、“曲高和寡”、“精英文化”……这些仿佛拒人于千里之外的“帽子”，却也在很大程度上道出了歌剧、音乐剧在进入中国后的真实处境。

那么，是什么造成了歌剧和音乐剧在中国的“小众艺术”属性？归根到底，或许还是它们作为“西方舶来品”，却在中国并未得到足够充分的介绍或科普，以及其本身所投射的西方文化底色和西方审美认同，与中国文化之间天然地存在着某些鸿沟。

这种在中国的“水土不服”和“小众化”，不是因为中国人天生对这些来自西方的艺术形式“审美无能”，而是因为大多数人此前从未拥有过机会去了解它们，去跨越其中较高的审美壁垒。

“不了解所以不感兴趣”，“看不懂也欣赏不来”，成为了大多数中国人不愿走入剧场的主要原因。而《声入人心》的成功，大概在很大程度上证明了这些所谓的“小众西方艺术舶来品”，事实上具有着被中国人喜爱的可能性。它们缺少的，只是被介绍给更广泛“大众”的一些机会。

“大众化”的未来

在同样拥有着不少亟待推广的民族音乐，以及包括戏曲在内的传统艺术的中国，让歌剧、音乐剧这些西方舶来艺术形式走向大众化被更多人熟知，真的有那么大的意义吗？

不断升温的民族主义和爱国主义思潮，让不少人质疑在中国推广外来艺术的意义。然而，在全球化正真切地变革着我们的日常生活时，若仍坚持一种“警惕西方艺术文化输出”的态度是否过于狭隘并小家子气？在已经担任国家大剧院歌剧制作顾问九年的意大利人朱塞佩·库恰看来， “在今天，中国若想同世界对话，了解西方的艺术文化是前提。”另一方面，推广这些西方艺术形式的必要性，也是因为它们所具有的艺术价值，的确能够给大众带来生活启发和审美享受。廖昌永曾说：“我希望让更多人知道，高雅艺术并不是一件古董，并不是闲置在博物馆里的东西。”

然而，“小众”的标签让不少人从一开始就被剥夺了走近这些艺术的可能性。小众艺术或许不一定要收获大众赞美，但至少要拥有被大众了解的机会。人们拥有对任何东西说“不喜欢”的自由，但他们仍应该被赋予一个能够帮助他们更了解这些艺术形式的渠道。

男中音歌唱家廖昌永

此外，对于以节目中的素人选手所代表的歌剧、音乐剧演员群体，以及各大高校中那些未来的“歌剧人”、“音乐剧人”们，毫无疑问他们需要更多关注，也渴望更多舞台。“小众艺术”的现状，意味着他们的“台下十年功”只能是圈子内的孤芳自赏。

相对于固定的艺术院团的人才需求，造成了僧多粥少的残酷现实，能够走到台前并完成一场演出的永远只是少数。不够大众，机会就不多。让他们所热爱的事业摆脱“小众”标签，就能为他们带来更多发光的机会。有关歌剧、音乐剧等概念的泛化，或许在短时内有利于这些小众艺术“出圈”，但若希望它们能在中国真正迎来“大众化”，更专业化的艺术知识普及和更高质量的表演内容呈现不可或缺。