徐冰《蜻蜓之眼》：公共摄像头下的中国现实叙事

《蜻蜓之眼》指出世界就是一个巨大的摄影棚。

2019年8月18日，“世界图像：徐冰《蜻蜓之眼》”艺术大展在今日美术馆开幕。展览由今日美术馆与徐冰工作室联合制作，今日美术馆馆长高鹏与影像研究学者董冰峰共同策展。展览聚焦探讨艺术家最新作品《蜻蜓之眼》的创作主题，深入挖掘《蜻蜓之眼》的创作幕后和主要线索，并与艺术家过往四十余年代表性的艺术概念与部分作品进行比较研究。

徐冰，1955年生于重庆。1981年毕业于中央美术学院并留校任教。1990年移居美国纽约。2007年回国，现工作、生活于北京和纽约。作品曾在纽约现代美术馆、美国大都会博物馆、古根海姆美术馆、英国大英博物馆、英国V&A博物馆、西班牙索菲亚女王国家美术馆、美国华盛顿赛克勒国家美术馆、澳大利亚新南威尔士美术馆及当代艺术博物馆、加拿大国家美术馆、捷克国家美术馆及德国路维希美术馆等艺术机构展出；并多次参加威尼斯双年展、悉尼双年展、圣保罗双年展等国际展。

《蜻蜓之眼》是徐冰首次执导的艺术影像作品，片长81分钟。本片由翟永明和张撼依联合编剧，马修（Matthieu Laclau）和张文超担任联合剪辑，李丹枫担任音效指导，半野喜弘担任原创音乐制作。

谈及中国当代艺术的成就，徐冰是一个不可绕过的名字。在1980年代末，他开始创作《天书》并一举成名。在这件作品中，徐冰亲自设计刻印数千个“新汉字”，以图像性、符号性等议题，深刻探讨中国文化的本质和思维方式，成为中国当代艺术史上的经典。

在1990年，徐冰移居美国后陆续创作《新英文书法》、《鬼打墙》、《地书》等作品，更为他奠定了国际影响力。与很多视觉艺术家不同，徐冰看重艺术和现实的对应关系。进入到2000年后，徐冰的创作面向更为丰富，在《烟草计划》、《木林森》、《凤凰》等作品中，都可以看到他对现实世界的思考和回应。

2007年，徐冰从美国返回国内，并任教于中央美术学院，他的创作也发生着一些改变和转型。其中，徐冰的最近作品——创作于2017年的《蜻蜓之眼》，可以说集中展示了他近年来对社会的思考。

《蜻蜓之眼》剧照

不同于一般的当代艺术影像作品，《蜻蜓之眼》有着完整的故事，但制作方式完全不同，使用画面全部是网络上可以下载的视频材料。以男女青年的爱情故事为线索，反映的却是当代社会的众生相。这部作品看似是一个高度戏剧化的“知音体”奇情故事，本质上却反思了我们这个影像爆炸时代的人心离散。在展览的现场，我们赫然可以看见一行大字：“今天的世界变成了一个巨大的摄影棚。”

艺术学院的创造力太贫乏

谈到艺术和社会的关系，徐冰曾说：“说实话，在创作上我真的很少有迷茫，这并不是说我在艺术上有才能，而是我懂得艺术和社会文明进程之间的关系。社会是变化无穷的，且永无止境，如果你想从这里吸取新的思想动力，只要你对社会现场、人类命运是关心的，那么就一定会引发你各种各样的思考。另外，你还不能把自己的艺术太当回事儿，你觉得艺术特别重要、特别了不起，其实艺术并没有那么重要，也没有那么了不起，艺术也没有一般人认为的那么有创造力，我指的是比起社会的创造力，艺术学院的创造力太贫乏了。”

《蜻蜓之眼》的创意源自几年前，平日很少看电视的徐冰被法制节目中的公共摄像头画面所吸引，这些画面有一种特殊的魅力。他想到：如果谁能用这些素材做一个故事片出来，那将会很有意思。自此，他开始四处收集素材，同时向电影人请教电影制作流程。但几乎所有人都认为，这想法是异想天开，不可能实现，因为违背了制作故事电影的铁律；连主演都没有，故事怎么推进下去？于是，徐冰决定讲一个整容的故事，反正主角总在变脸。

《蜻蜓之眼》自正式问世以来，即在国际国内获得广泛的回响与研究。这部实验性影像作品，一方面延续了艺术家对于社会现象与技术景观的深刻批判和反思的创作脉络，另一方面也将观看者带入到一个视觉变幻的影像迷宫：它既是当代人互为镜像中的一种共同遭遇，同时又激进地揭示出“影像即世界”本质的现实存在。

《蜻蜓之眼》剧照

此次展览是《蜻蜓之眼》比较系统地面向公众，这部影像作品将以超大巨幕为载体完整呈现。策展人董冰峰还梳理出九大关键词：复数性、社会能量、文字与影像、陌生化、档案热、身体、非形式、肖像权、直播和剪辑。从这些词语的提炼中，我们不难看出徐冰是如何与当下社会议题对接的。

“世界图像”的“关键词”，大约可以分为三种类别及来源：一，徐冰艺术生涯中具原创性的艺术概念；二，围绕着《蜻蜓之眼》的大量评论中较为频繁出现的问题及理论观点；三，《蜻蜓之眼》生产过程中的特定概念及方法。这三种类别的“关键词”，是互为关联和对话的关系。

我们渴望从看似无序的图像当中找到完整叙事

开幕式还举办了内部学术论坛，三位学者分别从当代艺术、哲学和电影领域各自展开了对《蜻蜓之眼》的学术分析。广州美术学院胡斌分享的主题是《图集、采集电影与“伪”侦查叙事》，以图集和档案介入问题，提出在当下我们如何从海量碎片当中构建一个叙事的问题。

《蜻蜓之眼》剧照

胡斌引用美国图像学家米切尔的观点，提出我们视觉和疯癫这种症状联系起来了，觉得我们图像爆炸时代已经达到疯癫的程度，就是精神性和这种视觉性的专利已经达到前所未有的程度，并且将继续发展下去。

在精神图像的连接当中，出现的“恋像癖”是什么呢？我们会致力于从众多图像当中构建一个事件、一个情形，或者是一个知识主体创造的完整的原图像。意思是说，面对海量支离破碎的图像，我们希望在这里找到一个线索。这已经成为一个精神的症状，我们非常渴望从看似无序的图像当中找到完整叙事。

但是，从福柯的“知识考古学”出发，《蜻蜓之眼》的逻辑正好形成相反的结构。福柯面对众多的历史叙事，他希望把完整的历史叙事解构，把完整结构打破回到一个非连续的档案，回到断裂的、零散的历史空间状态，追求 “零度”叙事。而徐冰所做的，却是将零散拼接成完整。

众多碎片构建起一个影像作品的完整叙事，还有很多碎片是不在这个叙事的逻辑里面的，我们可以看到所谓的影像作品叙事之外的一些“时代噪音”。福柯在讲历史叙事的时候，有一个比喻——“假如历史是一台收音机，我们可以看得到很多频道，我们可以听很多频道。”很多频道可能代表着历史的远近，但我们不可能同时听不同的频道，我们只能听一个频道，一个频道就能够有清晰的声音传播出来。但是，我们若想同时把握这个历史的时候，可能就成为一片噪音，我们在不同频道之间滑动，《蜻蜓之眼》这部作品就制造了这样的“噪音”。

人类完全可以通过图像方式、数字方式，给你塑造一个完全异样的存在

活动现场徐冰发言

南京大学蓝江以《监控权力与话语权力》为题，重申了福柯的《规训与惩罚》等作品的精神内核，认为《蜻蜓之眼》印证了福柯“世界就是一个大监狱”的说法。蓝江认为，我们今天在这个世界上存在，不要以为是用肉身方式简单“存在”，也并非像笛卡尔所说“我思故我在”，因为我们的图像被高度数字化、图像化，当我们不能讲图像和数字是什么的时候，我们只能一无所有，最后蜻蜓（女主人公）是不存在了。我们只能是以一种倍数字化的方式，连接到一个无形的大网当中。

当福柯说“整个社会都是大监狱”时，这其中还有更重要的隐含意义。今天的现代人，实际上是在这种公共摄像头下生长出来的主体，我们今天之所以这么循规蹈矩，正是因为公共摄像头无处不在，有了公共摄像头权利，所以我们表现得很正常。徐冰的作品所做的是告诉我们，当下的影像覆盖完全有能力搜集一个证据链。

与此同时，蓝江还在《蜻蜓之眼》这部作品中解读出我们如何认识自身的问题：在高度图像化、数字化的时代里，我们除了自己是数据之外，什么也不是，不要以为我们有身体就能说明身体是真正存在的。《蜻蜓之眼》给予了我们一个重要启示：人类完全可以通过图像方式、数字方式，给你塑造一个完全异样的存在。

论坛现场

《蜻蜓之眼》试图讲述一个普遍的故事，是对于中国现实的一次大叙事

中国电影艺术研究中心王小鲁以《蜻蜓之眼：科技视点和元叙事雄心》为题目分析了《蜻蜓之眼》作为电影作品的意义。徐冰对影像语言做了一次开拓，作为非电影专业人士，《蜻蜓之眼》提供了艺术家创造力的典范。

他首先探讨了公共摄像头录像的一般意义。第一，它具有客观实在性，摄像头是被设定好的，这是一个非人的视点，其画面不是影像作品的画面，更多的是一种数据和信息。我们往往将它作为“非电影”的极端案例来理解。

但是，徐冰将这些素材整合起来，开拓其表意的功能，当然它也加上了其他元素和设计，整合为一个叙事。《蜻蜓之眼》的电影表意是成功的，而且它从全国各地采集素材，于是呈现为某种具有统计学意义上的客观性和权威性，它试图讲述一个普遍的故事，是对于中国现实的一次大叙事。

同时，公共摄像头还具有另一层含义，它在记录性之外，还有监控性，是一种“有罪推定”的存在，公共摄像头下没有隐私。这部电影以整容、人脸识别等情节，巧妙地对公共摄像头的一般文化内涵进行了讨论。

展览现场

《蜻蜓之眼》独特的地方，还在于它不具有一般电影的视点，而是拥有一个科技视点，这个视点是冷冰冰的。尽管这部影像作品在叙事上加入了编剧的力量，但完成这个叙事有相当大的难度，因为这些素材所提供的语法是匮乏的。但它呈现了一种独特的当下生存质感——疏离感。

另外，王小鲁还谈到这部故事方面的原型性质或寓言性。《蜻蜓之眼》呈现了中国社会一般化生存的普遍结构，包括社会结构和精神结构。另外，这部作品在电影语言方面的探讨，与徐冰以往作品《天书》《地书》形成了一贯性，这种探讨触摸到了语言的幽微之处，富有难度，具有深刻的文化力量。