竹久梦二：世间的孤旅人，画途的独行客

又是九月，绿叶渐老渐落，一生旅途漂泊的竹久梦二，也终于在八十五年前，歇住了行脚，离开了他原本就疏离的世界。只有画稿诗稿落入世尘，他为碌碌世间的人们独辟了一场现实中无法启程的旅行，感唤人们心中日渐凋敝的诗意。

从竹久梦二到丰子恺

儿童诗画与童真之美

竹久梦二是日本明治大正年间的画家、诗人，也曾被涌入明治画坛的西洋画风裹挟着扑入油画的修习，可他几经周折终究是放弃了。

其实，梦二的任情随性，注定了他无法被油画苦重的技巧所局囿，他“知更鸟胸前绒羽一般纤细的感知和逃亡人的心一样警觉的感情”，也必定不是油画反复填涂的色块所能装盛。他是这世间孤独的旅人，也是画途中的独行客，他甚至从未得到过学院画派的承认，可他的诗画偏就那么不动声色地让一代代人痴迷至今。

竹久梦二，（1884-1934），本名竹久茂次郎，日本明治、大正时期的著名的画家、装帧设计家、诗人。他的画独具风格，多描绘羁旅行怨、美丽的女性和童真童趣。有“大正浪漫的代名词”、“漂泊的抒情画家”之称。

如果说《梦二画集》是一缕小阳春的风，不急不躁地拂过你的皮肤、肉骨，入了心肺，清润和缓，有那么一丝微微的寒，是梦二独有的哀怨，那么《蓝色的船》与《孩子的国度》便是一串轻灵的音符，本是嬉笑玩闹童真童趣，你却总能在余韵中捕捉到一点浅淡的寂寞。是啊，梦二是寂寞的，“几多山河行遍，寂寞依然，重又启程，何处是我归依的家园”，纵然他的画展开至欧洲各地，纵然他身边从不乏美人陪伴，可他的灵魂依旧无从安顿。

于是，他绘出了一个“孩子的国度”，在这里，他退归孩童，与花草交心，和鸟兽游戏，他被自然温柔守护，对自然满心依赖。他梦想的失落、灵魂的无依大约也得到了短暂的抚慰，但笔端到底难免露了一丝独属于竹久梦二的孤寂：海面静静流淌的月光，暗夜回荡的水车声哐当哐当，蓝色的船如同幽灵般在海上漂荡……多么诗意的孤寂。而丰子恺，大约可以算得上竹久梦二从未谋面的知音了。

丰子恺也曾被油画所囿，在画途犹疑难行。与梦二的任情随性与纤细感受相似的，丰子恺有着对人间世相敏锐的感知、对万事万物广博的同情，以及蕴藏于心的东方诗情和文人意趣。他一遇《梦二画集》的简笔速写，便深感震颤。想来，大概也只有草草逸笔的简洁才能追赶得上他们瞬息变幻的丰富感受，只有水墨毛笔的婉致才足以抒写他们心中俄顷而起的诗情。在简笔诗画一途，梦二先行，丰子恺受其启发，将平常琐事或古诗词句作成小画，而这些画一经《文学周报》刊载，便以“子恺漫画”为名风靡了全国。

与竹久梦二一样，丰子恺也创作了大量描写儿童生活的绘画作品。他们都欣赏并且描画孩子为游戏而游戏的纯粹、将宇宙万物视作平等的无我、出自本心不做矫饰的真诚以及美好的孩子眼中那被美化了的成人世界，这成为他们作品中诗意与趣味的重要来源。

《蓝色的船》，作者：（日）竹久梦二，译者：郭尔雅，版本：现代出版社2017年4月

他们尊重儿童的天性、还原儿童的生活，画中丝毫没有作为成年人的优越感，也不带任何成年人的文化期待和意志，这使得丰子恺与梦二的儿童作品看起来极为相似。然而事实上，儿童对于他们来说却是完全不同的存在，创作儿童诗画对于他们的意义也完全不同。

丰子恺极其喜爱儿童，他甚至将诗僧八指头陀咏儿童的诗刻在烟斗上。他画儿童画，正如他自己所说：“我当时对于我的孩子们，可说是热爱。这热爱便是作这些画的最初的动机。”他用手中的笔记录着孩子们的生活，我们在感受这些画面中的童真的同时，也能感受到作者流淌在画笔里的温柔与慈爱，以及父亲微微含笑着温情凝视的眼神。

而竹久梦二则不然，他也有自己的孩子，但他从来都讨厌妻子谈及孩子，对孩子也极其漠视。他的作品中很少出现丰子恺漫画中孩子与孩子嬉戏玩闹的场景，而大都是孩子与花草动物以及整个大自然的交流。

当描画这一切时，竹久梦二是化身了画中的孩童，将自己放归自然，从而远离了日常的嚣杂世界。他甚至没有丰子恺那样站在画外的温柔注视，他到底还是那个游离于俗世之外，灵魂无处安放的孤独旅人，用画笔构建起了一个纯真的“孩子的国度”，这里是他用以避开俗世烦扰的乐园，而他的童诗童画，便是他排遣孤独，寻求心灵告慰的途径。

大布偶

小小的春子有一个大大的布偶。

有一天，她抱着大布偶去朋友夏子家玩。

夏子家的女用人从商店出来，

就看见那里立着一个大布偶。

布偶太大了，女用人完全没有看到小春。

她被吓了一大跳，忙跑去跟女主人说：

“夫人，不得了了，门口有一只大布偶走进来了。”

大家一阵骚动，都跑出来看，

原来是春子抱着布偶站在那里啊！

“绝缘”与“非人情”

淡泊世情的审美态度

在美学主张上，丰子恺对竹久梦二也是有所呼应的。竹久梦二曾在《梦二画集·冬之卷序》中说：“俳画是‘非人情’的。”事实上，受俳画影响的梦二诗画中也无不流露着“非人情”之美。“非人情”是夏目漱石在《文学论》中提出的概念，而后又在其写生文《草枕》中通过一个漫游乡野的画工的体悟、以绘画性的叙述手法进行了诠释，指的是超越道德伦理、脱离尘世、淡泊世情的审美态度。与《草枕》中的画工一样，竹久梦二也将旅途看做避世的去所，他的一生，几乎大半时间都在旅途，他的诗画中总流露着身处世间而又无所适从的空茫与孤独之感，于是他将世间无处安顿的灵魂冀望在了暂离现实的旅行；而那些“梦二式美人”则总是用略带哀愁的大眼静静地观望着世间，神情中带着游离世外的空茫与漠然；在童诗童画中，梦二又描绘出了一个远离成人社会，充满着爱与美好的乐园。我们从中都可以感受到梦二所构建的“非人情”的世界。

在丰子恺的美学思想中，有一个与“非人情”极为相近的概念——“绝缘”。指的是通过剪断事物的所有前因后果、凭借牵连，以及各种世俗的功用功利和科学的智性关系，从而达到一种超越的审美状态。

在《看展览会用的眼镜——告一般入场者》一文中，丰子恺写到了幼时游戏的体验：“分开两脚，弯下身子，把头倒挂在两股之间，倒望背后的风景”，或者“用手指打个圈子，从圈子的范围内眺望前面的风景”。他认为，这样的腿间的倒望和手指的范围便是“绝缘”。在这样“绝缘”的世界里，人们无需探察事物的本质，顾虑它的前后变化以及与周围的关系，也不必计较利害得失因果，不用参照以往的知识智慧与经验，只需专注于眼前所见即可，这其中不正包括“非人情”所说的静观的审美距离，超越尘世、淡泊世情的审美态度吗？

《孩子的国度》，作者：（日）竹久梦二，译者：郭尔雅，版本：现代出版社2017年4月

对于“脱离尘世”的“非人情”，丰子恺在《暂时脱离尘世》一文中说道，只有懂得脱离尘世的人，才是“最像人的人”。然而又特别强调了“暂时”二字，他说：“但请注意‘暂时’这两个字，‘暂时脱离尘世’，是快适的、是安乐的、是营养的。”可见，在丰子恺看来，“非人情”的世界应当是暂时的，它是一种积极的调剂，而非竹久梦二一般消极的避世。

这其实与竹久梦二和丰子恺的个人气质和思想特征是一致的。竹久梦二是一个唯美唯爱、任情任性的风流才子，他的心中常怀不被世人理解的忧苦和灵魂无处安顿的孤独，因此总想要避世离尘，在旅途中、在一个又一个的美人身上、在童真童趣的“孩子的国度”中寻求心灵的归依；而丰子恺则是一个胸怀广博、虑世忧民的大艺术家，尽管也主张通过“绝缘”的方法来达到审美的纯化境地，可他所关注的绝不仅仅是“美”，绝不仅仅是自己内心的喜乐与悲哀，更有对国计民生的关注和对世间的万事万物的关怀。

这也造成了竹久梦二与丰子恺的最本质的区别，即对美、艺术与道德的理解，对真善美的追求的差别。丰子恺求真求善，而竹久梦二则唯独求美。这是我们理解梦二与丰子恺，甚至理解中日艺术时至关重要的一点。

关于竹久梦二与丰子恺，我们当然须知道他们之间存在的影响关系，但也必须明确他们之间深层的、本质的差异，因此我们不能因为丰子恺受到了竹久梦二的很大影响，就忽视丰子恺画作的中国文化底蕴；也不能因为竹久梦二在现代中国颇受欢迎，就将竹久梦二的人及其作品做中国化的理解。

叶子渐老渐落，等来春又是一片新绿。梦二已逝，他的诗画却时时新生，在读者的眼中，在丰子恺的画里，在翻译者的笔下，在研究者的思索间，在日本，在中国，在梦二诗画流传的每一处。