小津安二郎电影的“小津调”是怎么形成的？

在小津安二郎电影里，含蓄隽永、余味悠远的“小津调”是如何酿造的？这种独特的氛围和韵味到底是什么呢？他的电影真的如此闲散和平缓吗？9月25日，在小津安二郎的御用编剧野田高梧的《剧本结构论》新书发布会上，赛人和开寅与大家探讨了小津安二郎的创作。

提起小津安二郎，许多影迷都会知道他是日本电影导演中的大师。其电影风格含蓄隽永、余味悠远，形成了独特的“小津调”，影响了无数导演。在小津安二郎的电影中，这种独特的氛围和韵味到底是什么呢？他的电影真的像看上去那般“日常”、闲散、平缓、情节性不强吗？实际上，他的电影结构非常精密，甚至“比好莱坞还好莱坞”。这也许要从他的御用编剧，被誉为“小津安二郎的右手”野田高梧说起。

9月25日，后浪出版公司在库布里克书店举办了野田高梧的《剧本结构论》的新书发布会，影评人赛人和开寅就“小津调是如何酿造的”，与大家剖析小津安二郎的创作。

《剧本结构论》，[日]野田高梧著，王忆冰译，后浪丨江西人民出版社2019年9月版

小津安二郎的电影看似闲散，其实很精密

许多人对小津安二郎电影的固有印象是闲散和情节性不强。赛人认为，我们其实不能用“闲散”来形容小津安二郎的电影。总体来说，小津安二郎的电影是比较稳固、和谐的，在对日本文化不太了解的观众看来，这种稳固和和谐看起来甚至会有点僵硬死板。

这在他的电影里，体现在他喜欢展示固定的城市空间，还有笠智众和原节子的固定组合，以及他使用摄影机的方式上。小津安二郎最著名的《东京物语》反而是一个例外。《东京物语》所展现的空间比较大，电影里展现一种从小地方到大城市的流动性。其实，典型小津安二郎的电影是不愿意“流动的”，因为他总是试图挽留一些什么东西，这是小津安二郎的电影非常重要的特色。

《东京物语》剧照

开寅对此表示认同。在上世纪六十年代的时候，西方电影评论界就注意到小津安二郎的电影技法与西方电影的差别。他们发现，小津安二郎的电影比较平缓，蕴含着许多自然主义的生活细节。不过，开寅认为，小津安二郎的电影看似很闲散，实则非常精密。

以《秋刀鱼之味》为例，电影里每个人物说的话、做的事情，对细节的安排，其实小津安二郎都有着非常精密的设想。这些精密的设置，就像零部件一样，构成了这部电影这台“大机器”。这使得他的电影虽然在表面上呈现出日常生活的流淌状态，实际上是由很强的理性意识构筑而成的。这跟编剧的技巧很有关系。这也和他要根据电影传达的固定思想有关。

《秋刀鱼之味》剧照

野田高梧说，他对于剧本的结构要求是非常严格的，就像建筑一样，剧本首先要把地基打好。野田高梧和小津安二郎在共同创作剧本时，会先制作场景卡片，设定人物性格，再根据人物和场景安排情节和台词。

赛人认为，小津安二郎的电影意识太过于清醒，这使得他的电影总是像在认真回答赛人的每一个问题一样，而且都回答得很优秀，而赛人比较喜欢的电影不是这样的，小津安二郎的电影反而给赛人一种索然无味的感觉。

在电影里，真实究竟是何种真实？

野田高梧不喜欢直接在电影里呈现事件，他会对事件进行一些虚构化处理，因为一模一样地描绘现实中的事件是无法让人感到真实的。事实和真实是两回事。赛人认为，其实摄影机一开，就已经不真实了，所以这个问题不是那么重要。导演不一定要在虚构里建立一种真实，这是“不成问题的问题”。

开寅不赞同这个看法。他认为野田高梧说的真实，不是说要吻合现实的某个东西，而是在电影宇宙里的自洽性。在科幻片里，有人可以到处飞翔，但我们会觉得很真实，因为符合其自洽性。《风中有朵雨做的云》里的自洽性真实是垮塌的，因为在故事里建构的社会现实对许多人有限制，但有人能突破这个限制，井柏然扮演的角色当了通缉犯，居然还能随意在香港和内地之间来回，这就使得影片的自洽性真实出现了漏洞。

赛人依然认为，就像安东尼奥尼的《放大》告诉我们的一样，摄影机根本捕捉不到真实。我们总爱说，耳听为虚眼见为实，但摄影机是另一个眼睛，而这个眼睛看到的不是真实的。创作者不应该拘泥于真不真实，而应该要有自己的定义。只要在创作者内心实在感受到的真实就是内心的真实，它不限于创作者眼睛所看到的，更是身体的所有感官所感受到的。

《放大》剧照

小津安二郎的电影其实并不日常，

其实比好莱坞还好莱坞

小津安二郎的电影很“日常”，似乎是许多影迷对他电影的印象。但赛人认为，其实小津安二郎的电影并不“日常”。他电影中的家庭关系就非常少见。他电影中最主要的关系不是爱情，而是父女关系，而这种父女关系比爱情还要复杂和暧昧，这跟其他拍日本家庭琐事的电影比起来，都非常异样。

开寅赞同，小津安二郎的电影其实“比好莱坞还好莱坞”，因为小津安二郎很强调心理刻画和动作反应之间锁链式的关系，这其实是非常好莱坞化的表意系统。小津安二郎在上世纪二三十年代看了许多好莱坞电影，他特别喜欢刘别谦。在刘别谦的电影里，人物的动作和心理的动机都是能一一对应的。这种在动作和心理上的严丝合缝，是小津安二郎与其他日本导演如沟口健二、成濑巳喜男不同的地方。

刘别谦

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这样精致设计的剧作，使得小津安二郎的电影是不可能“日常的”。而对于“日常感”的“非连续性”的表达，在战后新浪潮和新现实主义电影中才出现。这批导演刻意打破好莱坞电影中的因果关联。罗西里尼就很有强烈的意识，刻意让片子人物的动作找不到原因，所以他的影片的架构是流淌式或游荡式的。他拍摄的是个人的精神和肢体的游荡状态。这点在戈达尔的作品上体现得也很明显。而小津安二郎深受经典好莱坞影响，他把这套因果联系的思路嫁接在他要表达的日本传统思想上，这也是小津安二郎特别独特的地方。

小津安二郎如何参与了日本战后文化心理的重建？

有些批评家认为，小津安二郎早期电影的社会批判性比较鲜明，但他后期的电影则不直面日本社会。赛人认为，这些批评者并没有好好地看小津安二郎的电影。其实，小津安二郎是高度关注日本社会现实的，他积极参与了日本战后的文化心理的重建。

大岛渚、今村昌平等日本左翼导演，他们认为日本腐烂得还不够，把日本的希望寄托于更腐烂之中。他们认为，日本社会直接垮掉，才会有真正的涅槃新生。黑泽明、小津安二郎这两个在中国流传度很广的导演则非常不同，他们实际上是抱残守缺的。他们并不甘心于日本的战败。有些评论家还会把小津安二郎电影里，父亲不愿意把女儿嫁出强行解释成这种隐喻。

今村昌平

开寅认为，小津安二郎的思想，其实一直活在他认为的已经丧失了的传统之中。他自始至终都生活在一个对消失了的传统回归的期待当中。小津安二郎对社会底层不感兴趣，他希望找回日本在上世纪二三十年代已失落的传统。

在二战后，他的电影经常体现一个主题：主人公手中的权力不愿意放出去给不该得到的人。这些人可能指美国占领者或当时崛起的日本左翼。小津安二郎的父女关系隐喻，其实并没有色情乱伦的意味，他刻画的父亲对女儿的占有欲和女儿对父亲的依恋，是一种权力的施加者和承受者之间带有类似虐恋的关系。

让小津安二郎纠结的是，对于日本来说，要生存发展下去，不得不变得更加现代化，这样的话这种传统就会没落。他不知道这种传统是该放手还是留着。所以，他电影里那种细腻的、精致的美学，人与人之间的惺惺相惜，其实都来自对传统权力结构的维护。只有这种传统维护住了，这种美才不断地产生出来。小津安二郎因此站在了当时几乎所有日本导演的对立面，这也是他不喜欢大岛渚、今村昌平、成濑巳喜男、增村保造等人的原因。

女性精神活力所带来的刺激，

维系着小津安二郎影片的创作

开寅补充道，虽然小津安二郎电影的主旨有问题，但他的剧作技巧非常高超。如果想从事电影行业，他战后的每部电影都特别值得研究，比如他电影里细节之间的联系是怎么建立的，如何构筑一个影片的基调氛围。小津安二郎很擅长让影片的基调变得平衡，他讲悲伤的故事能用轻松的语调去讲述。这就像《东京物语》里面的儿媳，她是整个片子的亮点，虽然少了这个角色，对整个片子的构架也没有什么影响，但她给这个悲剧色彩的故事带来亮色，平衡了电影中的悲伤感和宿命感。

小津安二郎

赛人有点不太同意这种看法。他认为，《东京物语》里的儿媳这个人物，最大的作用是在老人“大权旁落”之后，她是老人们最大的安慰。虽然小津安二郎总把希望寄托在女性身上，但在小津安二郎的电影中，女性经常是没有主见的，是顺从的。

开寅认为，小津安二郎对于女性的看法分成两部分。在肉身上，他觉得女性是可被操控的。在另一方面，在精神上，他认为女性的精神和感性是可以给男性带来冲击的。这也是为什么他电影中的许多年轻女性都特别有意思。比如《宗方姐妹》里的高峰秀子，电影里扮演的那个角色是日本电影中少见的活泼古怪的角色。这个角色是小津安二郎有意识为她打造的，展现了女性所特有的活力。

在很大程度上，女性精神活力所带来的刺激，维系着小津安二郎影片的创作，因此这也可以解释，他特别不愿意让他影片中的男性角色放走女性角色的原因。