从北京到香港，再回到杭州，仇晟从“清华理工男”成为“杭州新浪潮”的代表。抛开这些标签，他坦言自己并非真正意义上的职业电影人。处女作《郊区的鸟》是一部打通了现实与幻想的作品，谈论为何超现实叙事如此泛滥，或许是创作者潜意识中对现实的逃避？
一部《郊区的鸟》，让人们注意到1989年出生的仇晟。清华大学生物医学工程专业毕业后，仇晟选择去香港学习电影。作为他的处女作长片，《郊区的鸟》入围了当年的洛迦诺国际电影节，还获得FIRST最佳影片。杭州出生的仇晟，因此与顾晓刚等人被认为是“杭州新浪潮”的代表。
仇晟
作为一部小成本制作，《郊区的鸟》吸引了李安之子李淳的加入，并在最大的限度内完成了对影像暧昧性的探索。电影讲述了两段平行却有着神秘连接的故事：2001年，郊区小学生搜寻一名失踪的同学；2017年，郊区某处突发地面沉降，一队工程师前往调查原因，男主角探访故地……
很难用准确的词语评价这部电影，电影的主题似乎并不突出。很难说这部电影有强烈的现实关注，但又无法忽视叙事之外的某种对现实社会精神状态的描摹。故事的两个部分有着某种对应关系，用儿童世界对应成人社会，虽然暧昧不清，但还是可以看到仇晟对现实的回应。他坦言自己在拍摄前后陷入了抑郁，一方面因为拍摄中遇到的种种困难，一方面也因为大环境需要他必须选择做某种不彻底的表达。
拍电影无疑是艰难的。《郊区的鸟》一度面临无法继续拍摄的境地。影片的一个重要场景是发生在地铁隧道内。剧组选定了杭州地铁六号线的一段。拍摄的时间必须不早不晚：早了，隧道里的盾构机正在不断开掘，噪音骇人，还布满了各种管线；晚了，就要装铁轨，到处都是工程车。地铁隧道的拍摄，最初安排在11月初。到了十月底，总工程师告诉我们挖掘遇到硬质土层，进度受阻。剧组不得不一次次地往后挪动拍摄日程。
《郊区的鸟》剧照
到了11月11日，隧道仍然没有挖通。剧组的资金已经快要耗尽，制片告诉仇晟，剧组最多维持到11月15日——再晚，就得解散。仇晟说，自己恨不得亲自坐上盾构机去挖掘。而工程组也面临着同样的压力，再不挖通就会影响地铁通车。 “那段时间我和总工程师碰面，每回都是愁云惨雾。我有电影要拍，他有隧道要挖，我有70号演职员，他有几百个工人。每天能推进多少，看人，也看天。”
电影最终还是拍了出来，尽管没有直接表达，电影还是给出了仇晟对修地铁这件事的看法。几个月前，《郊区的鸟》定档8月30日上映。朋友圈有朋友转发了这条消息，关心仇晟的朋友长舒了一口气。从去年拿到FIRST最佳影片到现在，一年多过去了。这部电影终于面对公众，是一件值得庆祝的事。
事与愿违，没过多久就传来电影改期上映的消息。这样的转折，在今年的电影行业并不是孤例。人们对此有诸多猜测，又往往将原因归结于越来越复杂的电影环境。面对我们的提问，仇晟倒是很坦然，电影上映时间的推迟更多因为票房的考虑，而非不可抵抗的阻力。做电影，就是需要在各方势力的压力下做出平衡。
《郊区的鸟》带给仇晟的，除了知名度，还有压力。某种程度上，仇晟并不算是标准意义上的职业电影人。他说自己有一天也许会去写小说，甚至做艺术作品，只要能够表达自己，并非一定要拍电影。他厌倦了电影圈的朋友动不动谈论八卦，他更愿意定义为一个影迷，“几天不看电影就会焦虑”。
他现在筹备新片《犬父》，往返于北京、杭州两地。听说杭州有政策扶持，他在那里开了自己的公司，尽管现在政策还没有落到实处，仇晟的新片还是打算在杭州开拍。“第二部对一个导演来说将是更大的挑战”，仇晟坦言，“第二部预算提高了，但市场的环境反而更差了。”
在脑电信号能导出视觉图像之前，得赶紧拍个电影
新京报：人们提起你，往往会介绍说这位导演是清华毕业的，这好像成了你的一个“标签”，你能谈谈自己为何后来会转而学习电影吗？
仇晟：我在清华学的是生物医学工程医疗器械专业。本科毕业后去香港浸会大学念了电影制作的硕士，那是香港唯一一个三年制的学位。所以，那个学位没什么香港本地人念，只有一群大陆人在那边念这个硕士。
高中时我就非常喜欢电影。在高考前，2008年3月份，我看了一个格斯·范·桑特的电影，叫《不羁的天空》。在那个片子正在放映时，我突然觉得我一定要做电影。
《不羁的天空》剧照
我的高中学校在杭州的小和山，离市区很远。那时的我，为了备考，双休日也不回家，住在学校里。学校对面有条“堕落街”，我在那边买盗版DVD，然后偷偷溜进教室用投影放。
这些导演，我那时一个也不认识，就根据封面挑了几张，其中一个是《不羁的天空》。那天，我跟同学打完篮球，去街上吃了点烧烤，买了碟回来在教室里面放。那片我放了几分钟，朋友们就睡着了，只有我一个人在看。
我越看越精神。当我看到男主人公在嗜睡时，切入他童年的回忆，里面有一片农田和一座小房子，他躺在妈妈的膝头，夕阳下的河面上有很多鱼跃出水面。我看到鱼跃出水面时特别感动。我以前也没看过鱼跃出水面的画面，但不知道为什么，看到那个画面就觉得特别熟悉。我当时想拍这种电影，想把这些在别人生命中不存在的瞬间给塞到别人的生命里去。所以，从那部电影开始，我就特别想拍电影。
《郊区的鸟》剧照
那时候，我就跟家里和老师说我要念电影，但那年度的艺考当时已经过了，他们劝我不要发疯，安安心心地高考。我听他们的话。我高考的分不是很高，勉勉强强能上清华。清华招生办给我打电话说，这里有这几个专业你可以选一下。
那时，我还是有一点清华的情结，高考前还考了清华的自主招生。其次，我可能也有点虚荣，觉得不管什么专业，先上清华再说。清华招生办给我几个专业让我选，我就查了一下，觉得生物医学工程蛮有意思的。到现在，我也觉得生物医学工程蛮有意思。所以，就念了这个生物医学工程。
进了清华之后，我两头并进：一方面，生物医学工程的课程也在学着；另一方面，在学校里弄了清华大学电影协会。那个时候，我们主要在清华老图书馆里面的放映厅组织放映。我来负责选片放映，放完之后带领大家一起讨论。做电影之前，我应该算半个影评人，那时候也写一些影评文章。
本专业东西我也在学，去神经科学实验室里研究脑电信号，我们经常做实验。被实验者会戴一个电极帽子，然后让他看很多图像，比如一辆车、一朵花、四瓣的花、五瓣的花，然后测他的脑电信号。
等这块的研究做到极致，人类基本上可以根据脑电信号反推出你想的图像。这也就是说，到那时电影生产就会很简单：只要我们插一个管子到人的脑子里，那人想象什么，或者做了什么梦，电脑就能把视觉图像给导出来，成为一种电影。我就想，在那个东西没出现之前，我们先赶紧拍电影。
新京报：基于什么考虑，选择去香港学习电影？
仇晟：我先是自己试着拍短片。那时拍短片都是自编自导自演，单反机器放那，按一下开机，然后跑过来自己就演。我那时拍了一个叫《中国故事》的超现实片子，投了中国传媒大学主办的北京国际大学生影像展“半夏的纪念”，拿了一个最佳实验短片奖。
拿奖之后，我有了信心，决定不做生物医学工程，准备做电影。我也考虑了英美的一些学校，但主要还是太贵了，我又不想考研考北电，香港就差不多刚好能接受。在香港期间，从同学那学到很多东西。所以，至少马上去学电影的决定还是对的。那个时候，有那个劲头在。这是从无到有的过程。我去香港学习的第一年不会拍，但我学着两个拍得挺好的室友拍。虽然，他俩现在都没在做电影。
《郊区的鸟》剧照
香港对我影响特别大。我学的场面调度，都是在香港的实际空间里面学的。第一年，我住在学校的宿舍里；第二年，自己租了一个房子，三室一厅，四个人住。因为香港房子很小，我必须要非常仔细地盘算，家具该怎么搬进来。那时候还认识了一个专门买卖二手家具的阿姨，她也教给我们很多，每次去她的二手家具店，都能学到特别多关于场面调度的知识，也就是这些东西该怎么放，人物该怎么走动。
香港的颜色也特别精彩，红的黄的绿的，每个地铁站都有不同的颜色。在香港待过之后，就不想拍黑白片了。因为，色彩太美妙了。
喜欢贾樟柯，但也不完全接受第六代的那套东西
新京报：之前你说到好几次梦境，电影里也反复出现幻觉和梦境般的感觉，有的人喜欢用电影表现现实，你好像没有那么直接，电影就是梦吗？
仇晟：我在不同阶段有不同的答案。那时，对我来说，电影是一种梦；最近，我感觉电影还是比较像大众神话，因为大众无意识的东西比较多一点。电影本质上还是带一点集体的、粗俗的、低俗的意味。
因为，电影是很具体的。当一个东西很具体地被展现出来时，就一定有偷窥或者观赏的愉悦在里面。不管怎么做，它都带有低俗性的。这是我目前的一个看法。我现在也有一些别的创作想法，如果它并不是特别电影的话，我考虑把它写下来，不用把它拍出来，或者用其他的艺术形式去表达。
电影是我青春期中特别喜欢的艺术形式，我现在也非常喜欢。但是，以后不排除我可能会做一些别的东西。
新京报：那就是说，你还没有把自己完全视作一个电影圈里的人吗？
仇晟：对，我倾向于不把自己当作一个电影圈里的人。但实际上，目前的好友圈基本上都还是做电影的。有时我也会觉得，大家平常聊的东西都太以电影为中心了，生活范围变得有点窄，所以也想多接触一下别的圈子。
比如说，我跟中学同学或大学同学出去吃饭，大家一般都很少聊自己的工作。但是，我发现，跟电影圈的人聚在一起，就会疯狂地聊自己的工作。电影会把整个人的生活吃掉。我还是对电影很有热情，但有时候制造电影这件事情本身并没有那么有趣，聊制造电影这个过程也没有那么有趣。聊别人的电影或聊电影作为整体本身，我还挺愿意聊的；但聊那种明星八卦，什么剧组的分分合合，挺无聊的。
新京报：现在很多年轻导演拍“迷影”电影，你是这样的导演吗？
仇晟：对，我个人“影迷”的成分还是挺大的。有一段时间因为做自己的电影，不能看别人的电影，我都会很焦虑。现在，我两三天要是不看一个电影的话，就会进入到一个很焦虑的状态。
实际上我觉得“迷影”电影是个伪概念，好电影肯定是“迷影”的。有说小说是“迷小说”小说吗？音乐是“迷音乐”音乐吗？不迷恋好电影是没办法拍好的。
前不久去和平饭店拍了一个短片，一直在看短片的参考作品。最近，我给“深焦”写了一个“2010年代我最喜欢的电影”。我就看这十年的电影有什么有趣的地方。
韦斯·安德森《布达佩斯大饭店》剧照
比如，最近我看韦斯·安德森的电影，发现之前对他误读还蛮严重的。在三四年前，我认为他是一个拍得很糖水、很卡通、很可爱的电影导演，但因为拍《郊区的鸟》之后有段时间接近抑郁的边缘，我再看韦斯·安德森的片，发现他很多电影的中心议题都是关于抑郁症的。他电影里的那些面无表情的个体都是有抑郁症的。《月升王国》或者《天才一家》（《特伦鲍姆一家》、《天才一族》）就比较明显。他的影片风格，是从对于抑郁症的关照而出发的。他以他的镜头和故事，去给他们一些关照。所以，我现在看他的片会经常想哭，因为很温柔。
此外，还有凯莉·雷查德、拉皮德等一些导演，我以前没太注意，现在有一些新的发现。这十年的电影，还是蛮有活力。
新京报：你不认为现在整个电影行业在下行吗？很多人讲这不是一个大师的时代。
仇晟：现在很少有一个伟大的电影能成为一部大众电影，但现在还是有很多大师。就像我刚才说的凯莉·雷查德、尼古拉斯·温丁·雷弗恩，像大卫·林奇或卡拉克斯。我还挺喜欢保罗·托马斯·安德森，这些导演都算大师了。中国导演的话，我很喜欢侯孝贤、蔡明亮、娄烨、贾樟柯、杨恒、李红旗，还有毕赣。
新京报：你是有什么机会可以接触到像杨恒或李红旗这些中国独立导演的作品？
仇晟：我还是看豆瓣发现，就是按图索骥把他们的片子找出来看。杨恒有一个重新发现的过程。去年郎园做了一个他作品的系列放映，我对他没有太大的感觉。作品放映时，我看了《光斑》，又看了《空山异客》，都没有感觉，最后看到《那片湖水》，我就知道他所有的片子在干什么，有一种特别的感觉。
《空山异客》海报
像祝新、顾晓刚的片子，我也都挺喜欢。前不久，我们几个人在杭州弄了一个游泳活动，我、祝新、顾晓刚，还有其他几个导演，一起游富春江，就像在顾晓刚片子里面那样，从那个地方下水，在富春江里游。
新京报：你们已经被媒体命名为“杭州新浪潮”了，你认同这个概念吗？你们共同的创作倾向是什么？
仇晟：我认同这个概念。一个运动是可以被任意命名的。有人提了这个概念之后，我想看看，我的朋友们到底在做什么样的片子。因为我之前一直听顾晓刚要做卷轴美学，我怕他的美学追求跟我完全相左，但我看了他的片，发现他的片子还是很当代的。大家有差不多的倾向，这就是一个运动。至于它什么名字，这不是个问题。这也许用的不是新浪潮最原初的本意，但它也没有更好的名字。
我觉得在抵抗现实这一点上，第六代会从历史当中寻找“情义”和“侠义”。但我觉得充分放开感知和联想，就是对现实的抵抗。这是跟第六代有所区别的地方，想去凸显个体感知。
因为我们都生活在杭州，都会想着从自然当中取用一点东西，比如从富春江、西湖或者运河当中取用一些东西，这个可能是比较共同点的。这可能跟城市有关。杭州是属于自然跟城市的部分衔接得不错的地方，虽然现在断裂会多，但是那个纽带还在。
另外，跟人聊天的时候有聊起过，我自己有一种焦虑，就是找到自己宗师的焦虑。我很喜欢贾樟柯，但也不完全接受第六代的那套东西，所以我不得不从其他地方去找我的宗师。
凯莉·雷查德
在这个过程中，我们几个人可能找到的效法的对象是类似的。比如说侯孝贤、蔡明亮。我跟祝新都还挺喜欢凯莉·雷查德（代表作《某种女人》）。其他还有布鲁诺·杜蒙（代表作《童女贞德》），洪尚秀（代表作《独自在夜晚的海边》） ，利桑德罗·阿隆索（代表作《安乐乡》）。这有些偶然，也有点必然的成分。
新京报：但是，“新浪潮”的概念，除了说这批人有相似的美学追求和互相帮助，还有美学意义上的突破。你们可以形成一个新的现象吗？比如说，顾晓刚就非常注意这种形式上的突破……
仇晟：现在还不好说整体地对电影美学有什么突破。很多东西，需要后来发现。作品刚刚做出来时，不一定大家就有那个感知。所以，我现在还是努力地去做自己第二个、第三个作品，把自己最个人和最大胆的想法放进去，看能不能去做出一些突破。
低成本电影空间越来越小，越来越难入围电影节
新京报：能谈谈《郊区的鸟》的拍摄过程吗？
仇晟：我毕业后先在杭州耗了一年，然后就搬到北京开始拍《郊区的鸟》。2016年开始拍，2018年做完，现在还没上映。
《郊区的鸟》的出发点，就是主人公童年的那段故事，来源于我的真实经历。在我上小学时，有一个同学突然连续两个月不来上学。一个周五的下午，我们想去他家把这个同学劝回来。但没人确切知道这个同学的家在哪。有一个人就自告奋勇带队说：“我有点印象，我带你们走。”那天下午放学后，我们就一直走，走的都是一些很奇怪的路，走到天黑了都没找到他们家。天黑之后，我们就开始哭起来。那天下午是我童年时期的终结。
当时经历的那种感觉，在拍的过程当中我才慢慢地领会到。小时候对时间的观念是很淡薄的，觉得这个人跟我是同学，以后永远都是我同学。但这个人却找不回来了，意味着时间的断裂。我们顺着路往前走，最后遇到一座大桥把我们挡住了，这意味着我们的天地也是有尽头的。再后来，我试图把这个感觉再现出来，那个旅程大概是一个比较忠实于记忆的描述，但前后的很多事情都是慢慢虚构补充的。到最后，有些段落分不清是回忆还是自己编的，混在一块了。
《郊区的鸟》剧照
新京报：在拍摄处女作的过程中，遇到的最大困难是什么？
仇晟：那个时候，找钱挺困难的。我找钱找了大半年，一分钱都没找到。基本上剧本发出去，大家都说看不懂。那时候已经准备放弃了，开始筹备一个网大。筹备了大概两周，突然极其强烈地感觉到我在做我讨厌的事情。
我想，就算找不到钱也要把项目做下去。我自己先垫了点钱，跟副导演先去选角，先一点点做起来。大概过了一个多月，制片人鲸书给我找到了第一笔钱。后来，这个项目到后期也没钱了，我自己问家里人借了点钱垫进去。
来北京时，鲸书、我的一个中学同学和我一起成立了一个公司，还领一份薪水。《郊区的鸟》，导演费我一分都没拿。那份薪水基本上还够活。而这公司的钱，是我中学同学向另外一个中学同学拿的投资。我家里人应该也拿不出那么多钱来开一个公司。
新京报：那你会觉得恐惧吗？能不能收回成本，也是导演要考虑的问题吧？
仇晟：我当时压力也蛮大，因为自己感觉《郊区的鸟》赚不了什么钱。所以，我们还开发了其他几个自以为很有商业性的网络电影和网剧，但那些项目因为我们没资源，所以推不动。
目前这个投资人撤出了。实际上，他亏了不少，但他也没有怨言，对我们还挺好的。我挺愧疚的，当时把开公司这事想得太简单。后来，当自己全身心都放在电影上，我就知道只能做一个恶棍了，什么都管不了，必须一直往前走。
新京报：现在你的新公司还是靠朋友投资吗？
仇晟：没有，现在我的新公司自负盈亏，有朋友给我了《犬父》前期开发的资金，但公司目前还没有开始拉投资。
除了前期开发的钱和从国外基金拿的钱，我还会接别的项目。前段时间在上海，First电影节跟费尔蒙酒店合作，做一个品牌的短片，我就去拍了。
仇晟在FIRST青年影展
新京报：《郊区的鸟》拿了First的大奖对你帮助大吗？
仇晟：它对我的帮助当然是很大的。在这之前，我是零知名度，得奖了才有了一定的知名度。我还能认识一些做电影的朋友，为未来的合作打下了基础。
另外，我是个影迷。去这些电影节，我大部分时间都在看别人电影，这会给人一种想象中的共同体的感觉。在那个地方，你看了我的电影，我看了你的电影，我们在通过一个电影进行对话交流。然后，你的电影在两年之后，也许会反映在我自己创作的里面，那个东西是蛮美好的。
新京报：那你觉得，《犬父》去一些创投会会更难吗？
仇晟：对，第二部片子比我想象的还是要难一点，因为现在的市场环境不是很好。第一部片子也没上映。比较关注艺术片的人，才会知道我的《郊区的鸟》。《郊区的鸟》还没有建立大家的印象。所以，第二部片融资也推进得很慢。
当然，因为第二部片的预算也上涨了。现在很现实的问题是，真正低成本电影的空间变得很小，因为现在的电影节会特别看重你制作的质量。以前，像《春风沉醉的夜晚》这种DV拍的片子都能进主竞赛单元，现在这种情况不大可能出现了。
李红旗的片子去洛迦诺拿了金豹奖，现在也不大可能了。现在的电影节也慢慢地想要人气，或者要求电影表面上的制作质量。所以，在这种情况下，我们必须去提高自己的制作质量，要多花一些钱。我是去拥抱这个东西的，不会觉得它太烦，只不过操作起来就会麻烦一点。
《春风沉醉的夜晚》剧照
新京报：你对职业生涯的预期是怎样的？很多导演的第一部比较偏艺术片，但以后想做商业片，你呢？
仇晟：我个人的趣味很怪，我还是希望一直能够做自己特别有强烈感觉的题材。这个题材可大可小。我特别想改编一个香港漫画，估计得做成五六十集的剧，成本得在两三亿左右。我不知道有没有可能做这么一个东西。很多人觉得，在文艺片里，《犬父》的预算高了，因为我有一点科幻和特效的部分，这些钱就必须得花。
新京报：对《郊区的鸟》的票房有什么期待吗？
仇晟：只能说谨慎期待。当然，出品方的预期大概比我高几倍。将来的电影票房也是如此，如果要搞大制作，那我的制作方式改变了，或者我用了某些演员，这样票房可能会更高一点。但我对票房这个东西，始终没有什么特别的预期。
像贾樟柯那样在海外收回成本的神话，现在已经完全破灭了
新京报：你怎么看待“独立电影”这个概念？过去很长一个时间里，人们对中国独立电影的定义就是不能上映的电影。
仇晟：这不太适用于形容我们这些电影。我们的电影不能算独立电影，勉强算得上艺术片，因为它的模式是走电影节。
为什么超现实叙事在当下这么泛滥？在某种程度上，这就是在潜意识里逃避现实环境，这就必须用一种幻想，逃离到其他时空来解决问题。这可能跟一些拉美文学蛮像的，一些所谓的魔幻叙事也是一种对现实的扭曲反映。
现在，我们只不过是选择了这种迂回的道路来做电影。就像我电影里讲的事情，其实还是想要有所批判的。
《郊区的鸟》剧照
新京报：上一代导演像贾樟柯，还挺喜欢去表达社会的。但现在的年轻导演，这样做的人比较少。你觉得原因是什么？
仇晟：首先，我们现在跟电影制度的关系变得更紧；其次，电影的金融模式改变了，没有许可证出不了国参展，出不了国的话，来自海外的收入也没有了。现在欧美经济不好，海外的收入根本抵不了电影的成本。像贾樟柯以前海外收回成本的神话，现在已经完全破灭了。这种国际经济和电影业经济的改变，完全地影响了电影的面貌。不在国内上映，或者不找国内的钱，我们就拍不出电影。要在国内拍电影，就要跟现实环境握手言和。
再者，我们这批电影人还会有一个差异化的策略。贾樟柯做社会现实主义已经做到极致了。我在澳门碰见一个影评人，他从2000年代初就一直很喜欢贾樟柯。他说，现在已经没有所谓的national cinema的概念了，但贾樟柯的电影至少给人一种幻觉，让人觉得这是中国电影，他的电影就是中国的新闻简报，什么事情都有。我们这一代受贾樟柯这么大的影响，就必须要差异化地去躲避他，必须要走到他的反面。
新京报：你对自己的期许是什么？希望自己成为一个怎样的导演？
仇晟：我特别喜欢大卫·林奇，他有点像一个开游乐园或者古董店的人。他有一个他自己的世界，邀请观众进来，让观众每次都会带着惊奇和新鲜的感受出去。我希望能够通过以后的电影，慢慢地构建出这么一个世界。这一方面也是保护我自己，另一方面也是让这个世界变得更独特。
新京报：有受到一些资本方的压力吗？
仇晟：《郊区的鸟》还好，资本方给我的最大压力是影片的长度。最早剪出来的版本有190分钟、180分钟，他们觉得不太行，起码要剪到130分钟、140分钟的正常长度。
新京报：以后会做一些跟自己生活没有那么密切的作品吗？
仇晟：我最近都有在考虑一些改编作品。比如，考虑做一个诗人的传记片，会做一个比较结构化的尝试。
新京报：看得出来，你很喜欢文学……
仇晟：对，我挺喜欢文学的。如果不拍电影，我可能就去写小说。改编的难度比写自己故事的难度大。因为，改编的是别人的语言和故事，你要非常强大，才能用自己的方式把它们都表达出来。所以，等到力量足够之时，我能够做一些改编。库布里克的东西全是改编，但每部拍出来后完完全全是库布里克的东西。他很厉害，能用自己的方式说别人的故事。
本文来源：新京报
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