“徐冰：思想与方法”巡展至雅加达，擦出怎样火花

徐冰在北京尤伦斯当代艺术中心的展览“徐冰：思想与方法”今年8月巡展至雅加达印尼MACAN美术馆展出（展期持续至2020年1月12日），展品包括《天书》、《烟草计划》、《一个转换案例的研究》、《蜻蜓之眼》、《背后的故事》系列等，并因地制宜令展品在展地与其文化、艺术、历史的特殊性进行深刻对话。

“当艺术品被创作出的时候带有既定的逻辑与缘由，但是每次公开展出对于作品而言都是一次重新被审视与定义的过程。当一件作品不断被巡展，它与本地观众所产生的相互影响，引发新思考的同时也丰富了作品本身的含义。”徐冰说。

展览海报

徐冰与工作室布展团队、设计团队AHA Union在《天书》前的合影。

除非是最忠实的粉丝，很少有人会跑遍世界去看巡演和巡展。最省力的方法是待在自己的城市，坐等偶像的到来。全球化的本质不就是不出远门就享受全世界的乐趣吗？于是，草间弥生、孟京辉、五月天等名字从一座城市顺移到另一座，撩动着本地市民原本平淡无奇的生活。东京、上海、洛杉矶……在白盒子般的美术馆空间，观众对于巡展的惊喜似乎是一次性的。毕竟大部分的巡演和巡展，不过是把一样的东西给不一样的人看。

MACAN美术馆入口处摆放着极具本土特色的花篮，祝贺“徐冰：思想与方法”展览开幕

所以，当MACAN美术馆的馆长决定将北京尤伦斯当代艺术中心“徐冰：思想与方法”展览巡到印尼雅加达的时候，他原本也只是想将触动他的艺术原封不动复制给他想分享的对象。然而，如果你以为“徐冰：思想与方法”也会落入巡展的俗套，那你一定还不够了解徐冰，更不用说他的“艺术圈套”了。

从北京到雅加达，似曾相识的黑字白墙后几乎是全新的天地。用展览设计团队（AHA Union）设计师孙华的话说，“在单线性的U形空间，我们用前半段空间制造了一种假象，令观众以为只能看见异国文化的差异，但是当他们走到转弯处，突然之间熟悉的事物开始扑面而来，此时艺术家的思维张力才被放到最大。”

左：徐冰《天书》《天书》，1987－1991，综合媒材装置/ 活字版手工印制书籍和卷轴。

右：徐冰《烟草计划》2011，材料：综合媒材装置/ 烟草, 制烟植物, 多种香烟相关物品。展览信息：印尼雅加达Museum MACAN，2019，版权所有：徐冰工作室

AHA团队展览现场设计图。《天书》与《烟草计划》并置于展厅入口。

展览入场处，按传统分类方式无论如何都不应被并置的《天书》（1987-1991）与《烟草计划》（2000）竟赫然地同时出现，观众不必进入便能窥其全貌。从年代、媒介、含义都大相径庭的两件作品有史以来第一次并列出现。面朝展厅，一边是成千上万个“伪汉字”填满的空间，另一边是用六十六万根香烟铺成的虎皮地毯。《天书》是徐冰日复一日刻出的无意义的字，“认真地做了一件什么都没说的事情。”而作为整个《烟草计划》中最瞩目的作品，《荣华富贵》诞生于美国南方的烟草之都达勒姆，直观地揭露建立于烟草产业之上的权利体系。

将两件作品放在一起，是将出发点与目的地并列，是对中国和印尼的平行呈现——《天书》对于现代中国文字劫难与文化运动的反思，源自徐冰作为中国艺术家特有的敏锐，这种“根源性”可被视为展览的原点。而展览的目的地为印尼，其政治文化最能与《烟草计划》契合，使作品得以在新语境中自由生长出不同的意义。

左：徐冰，《烟草计划：中国精神》，2011，材料：综合媒材装置/ 烟草, 多种香烟相关物品。

右：印尼本地烟草广告牌

印尼观众特别容易被《烟草计划》吸引，而这种熟悉来自于随处可见的烟草广告：马路边、公路旁，甚至音乐节的现场。在印尼这个世界上为数不多尚未禁止公共场合烟草广告的国家，烟草公司堂而皇之地在香烟、烟盒旁配上香车美女，通过直观而大量的视觉冲击，反复强化着人民与烟草的关系。烟草公司是音乐节、艺术节和青年体育赛事的最大赞助商，通过娱乐活动的宣传将影响力渗透到年青一代。没有对比或许很难理解印尼的香烟广告自由是何种特权。反观中国，自2006年中国政府签订了《控烟框架公约》后，很难再见到香烟广告的踪迹。2015年新修订的《广告法》甚至将所有灰色地带都纳入考虑，要求烟草公司发布的迁址、更名、招聘等启事中，都不得提及香烟品牌的名称。

左：畅销书《Kretek，印尼丁香烟的文化与传承》的封面

右：印尼的大文豪普拉姆迪亚·阿南达·杜尔，他在肖像照中常常手持丁香烟

换句话说，世界上大部分地区的非烟民正在淡忘香烟，而印尼的整个社会仍然不断对香烟加深印象。印尼烟草大亨位于财富与权力的金字塔顶端，四处游说，影响国家政策，决定国运之未来。同时，印尼文人不惜笔墨赞美丁香烟（印尼特产），几乎将其升华到国家精神层面，为香烟平添爱国主义色彩。大文豪普拉姆迪亚·阿南达·杜尔（Pramoedya Ananta Toer）就曾为畅销书《Kretek，印尼丁香烟的文化与传承》题写序言。这位数次诺贝尔文学奖提名者，令梁文道爱不释手的文学巨匠，下笔写出了对丁香烟近乎狂热的赞美：“夜晚，潮热、湿咸的海风吹来丁香烟的味道，那是印度尼西亚国家灵魂的味道。”

正因这种与香烟的特殊联系,《烟草计划》在雅加达当地引起充分共鸣，观众根据自身的经历与经验对其衍生出个性化的理解。在雅加达邮报的采访中，徐冰谈到了他对于不同解读的看法：“当艺术品被创作出的时候带有既定的逻辑与缘由，但是每次公开展出对于作品而言都是一次重新被审视与定义的过程。”当一件作品不断被巡展，它与本地观众所产生的相互影响，引发新思考的同时也丰富了作品本身的含义。

MACAN艺术基金会创始人Haryanto Adikoesoemo（左三）与友人在书法教室前合影 

书法教室墙上悬挂三组印尼文方块字

另一组为印尼观众所熟悉，甚至一目了然作品是《英文方块字书法教室》墙上悬挂的三幅印尼文方块字。不同于以往打印张贴的方块字标语“好好学习，天天向上”，徐冰特意挑选印尼当地的谚语，创作“印尼文方块字”，书写三句励志口号：“勤奋乃成功之母，”“千里之行始于足下，”“全力以赴”。这是继徐冰为柏林墙倒塌20周年所写的“德文方块字”诗Haarnadelphonix（陆游《钗头凤》）和为西班牙加泰罗尼亚城市瓦伦西亚的个展书写的“瓦伦西亚文方块字”诗El Bon Poble（Ausias March《好人》）之后，再一次以非英文的字母系统创作方块字的尝试。美术馆商店的设计师将其书法印制在明信片、T恤和笔袋上，销量极佳。当时徐冰还稍显顾虑，问设计师是否需要在商品上加一句介绍，向顾客解释这套书法体系的逻辑，以防他们看不懂。然而设计师自信地回答：“完全没有必要。任何印尼人看到这三句话都能了然于目，因为这是最深入人心的谚语。”

印有“印尼文方块字”的衍生品T恤、笔记本、笔袋与明信片

徐冰，《一个转换案例的研究》，1993-1994，材料：综合媒材装置。

说到展品在展地的生长，不得不提《一个转换案例的研究》（1993-1994）首次于印尼展出，第一次在全世界穆斯林人口最多的国家公开亮相。在政治文化环境极度敏感的今天，将两只正值发情、印着含义不明的英文与“天书伪汉字”的大白猪站在书堆上肆意交媾的视频放映给视猪为不洁禁忌的穆斯林观众，绝对需要一定的勇气。两年前在古根海姆“1989后的艺术与中国：世界剧场”展览前，因遭受善待动物组织（PETA）扬言要寄炸弹的极端抗议，《转换案例》与黄永砯的《世界剧场》（1993）、孙原彭禹的《犬勿近》（2003）被迫在开幕前夕撤下。撤展的阴影似乎尚未散去，另一场可能的宗教冲突已然暗流涌动。然而这一次，艺术家、美术馆、设计团队三方共识明确：一定要展出《转换案例》。对于潜在的矛盾，徐冰处理得谨慎而温柔——猪圈中的书籍均为英文或外文，一律不涉及任何宗教或其他神圣不可亵渎之内容；视频被投影在侧墙上，并不直面观者；作品前竖立英文印尼文双语告示牌，提示该场域可能含有造成不适的内容。开幕后，风平浪静。

展览部负责人Ina Dian在一次闲聊中告诉我：“其实我们穆斯林观看猪，就像你们在动物园观赏长颈鹿，因为它们是日常生活中陌生的存在。”的确，印尼观众与作品间存在一种距离感。并且，当代艺术于印尼正在兴起，MACAN作为印尼第一座当代美术馆不过才刚成立两年，依然保留着某种高雅的神秘感，因此，在别处日益稀缺的包容与理解在这里几乎毫发未伤。美术馆与艺术家决定在印尼展出《转换案例》实际是一种对于发扬当代美术馆先锋性的决心，也展示了他们对于观众包容度的信心。反而是我这样忧心忡忡的好事者，才算落入徐冰新的一轮“有关社会科学的动物试验”。在相对保守的90年代，观众因为猪的欢愉而感到尴尬，从而暴露自身的局限性；而在此时此地，尴尬的点从野蛮与文明的对立转移到不同文化宗教的冲突，揭露出的或许是“过度文明”带来的不安。“观众看着两头猪的行为，想的是人的事情。”这一场关于猪与穆斯林共处一室会不会尴尬的假想，再一次反映出当代人的小心翼翼与无所适从。

徐冰，《背后的故事：桃源仙居图》与《背后的故事：春游晚归图》正反面，2019，综合媒介材料。展览信息：印尼雅加达Museum MACAN，2019。

展览带来的变化不仅在解读层面，也会直观地体现在作品的形式内容上——徐冰的《背后的故事》系列往往因地制宜、就地取材，根据展示空间的独特气质与经历量身定制。在尤伦斯艺术中心展出而被大众熟知的 《背后的故事：树色平远图》也是深思熟虑过后的决定。原计划中的作品以青绿山水作为原型，尺幅巨大，横向超过十米，极为震撼。但是矛盾产生自在同一空间相邻展出的作品——《何处惹尘埃》。在911事件发生时，徐冰恰在纽约下城的布鲁克林，他在现场收集世贸大厦残垣的尘埃抛洒向空中，待尘埃落定，地面的空虚处露出译为英文的禅宗经典，“本来无一物，何处惹尘埃。”青绿山水的《背后的故事》并置于《何处惹尘埃》，浓墨重彩加之于安静的留白，仿佛是在追思会旁举办盛装舞会，实在不合适。尽管原作历时数月即将完成，徐冰与助理在最后一刻重制新作替换。

左：徐冰，《背后的故事：树色平远图》，2018，综合媒介材料。展览信息：北京尤伦斯当代艺术中心，2018

右：徐冰，《何处惹尘埃》，2018，综合媒介材料。展览信息：北京尤伦斯当代艺术中心，2018

为了《尘埃》安静、凝重的气息，徐冰选择北宋画家郭溪晚年之作《树色平远图》，淡泊的意境、流动的时空，与之相适。更有意思的是，这幅中国山水画的经典现藏于美国纽约的大都会美术馆，永久地离开了它的诞生之地。原属于中国的古画落户纽约，而本属于纽约伤痕记忆的碎片则散落在北京的空气之中。前者是枯枝、废品，后者为灰尘、废墟。光影变化，时空移转，生命逝去。《背后的故事》最初的灵感是为了让失踪的古画透过影子重现，而《尘埃》让消失的高楼曾占据的空间重新被空虚填满。两者相互呼应，在本不属于自己的异国他乡两两相望，无声地平铺这颠倒错位的历史。

徐冰，《背后的故事：桃源仙居图》

右：进入甬道时看《背后的故事：春游晚归图》

左：儿童互动区 

如果说在尤伦斯的布局突出了《背后的故事：树色平远图》与《何处惹尘埃》的内在关联，那MACAN的版本则展现出《背后的故事》作为完整系列的无限可能。尚未穿过通道的观众身在明处，望向通道后的幽暗空间，一幅墨色山水《春游晚归图》悬浮空中，盈盈透光。欲探究竟，快步向前，刚踏进入口便看见旁边横向铺开一幅彩色长卷《桃源仙居图》。缓缓踱步，细细端详，走到长卷尽头，转头是另一狭小空间，里面悬挂着六盒精致的小品《范例》：一尾鱼、两座山丘、三卷云、几丛灌木。每一件的下方都整整齐齐摆着一类自然材料，麻丝、芭蕉叶、垃圾袋……谜底正在慢慢揭晓，等到再回身时观众才真正恍然大悟：原来刚才的山水长卷都是光的绘画，不过是影子的障眼法。细腻的画面背面是用枯树枝和透明胶悬挂起来的层层叠叠的旧报纸与垃圾袋。踏进这混乱之地，观众便可拿起长木桌上摆放着的剪刀与胶带，在互动区空白的玻璃上留下自己的“大作”。墨色竖作、彩色巨尺横轴、小品组合，再加上儿童互动区域，这里几乎是《背后的故事》高度提炼后的微型个展。这一“社会现场”，用设计师孙华的话说，是为了将前半部分“过于中国”的作品转向更有力量，更能与雅加达本地观众产生关联的内容，以此“刺激他们去面对他们自己的现实。”

徐冰，《地书工作室》，2019，综合媒介材料。展览信息：印尼雅加达Museum MACAN，2019。

徐冰，《地书工作室》局部，2019，综合媒介材料。印尼雅加达Museum MACAN，2019。

为展览本土化而创新的作品，还有《地书工作室》。尤伦斯式敞开的空间，突然被收纳进了一个中规中矩的格子间，观众可以透过类似学校食堂的长条形窗口向内窥视。目之所见，最引人注目的是挂满一整面墙的旧标牌。如果仅仅使用彩色打印的标识——经过文绉绉、戴着眼镜的员工小心翼翼扫描与打印的纸质文件——在这座充满废墟与危房的城市中显得过于苍白了。只有锈迹斑斑、实实在在的铁质或搪瓷的标牌才能实现作品在此地所需要的视觉强度。旧标牌携带着它们曾经在现实中存在的痕迹，整齐地立在桌上，持续警示着任何看见它们的人。观众会自觉地对铁标牌的指令多加关注，却很难服从电脑屏幕上或墙面粘贴的小标志。文明的表象不过如此，越是文明高雅，越是轻言细语、心照不宣；而它的反面，就越是简单粗暴。

徐冰，《地书工作室》，2019，综合媒介材料。印尼雅加达Museum MACAN，2019。

此时此刻，标志不仅是抽象的，也是具象的——标牌所指示的信息是抽象，可被复制与传递的，但是标牌具象的实体也成为了下达指令的关键讯号。在图像未成为标牌和标志之前，它的功能性未被启用。反观徐冰的作品《地书》，他坚持使用现成的标志而拒绝任何原创，或许也是意识到了现成素材的重要性：如果标志尚未被投入现实世界中使用，那它还未被启用，也就不构成任何流通性。那样，《地书》就不能算一本全世界通用的书了。

左：徐冰，《蜻蜓之眼》，2019，监控影像。印尼雅加达Museum MACAN，2019。

右：出口 

徐冰，《蜻蜓之眼》预告片。

电脑屏幕上显示监控摄像正在纪录展厅内的观众。

展览的尽头是《蜻蜓之眼》的展厅，狭小的空间被十五台重复播放着监控素材的电脑环绕。面对正中间矗立着的巨大屏幕，观者几乎被漩涡般的灾难片段吞没，仿佛即将落入某一段监控所记载的异维空间，不得不落荒而逃，最终从一人宽的小门中跻身而出。《蜻蜓之眼》是徐冰凭网络上的海量监控视频素材剪辑而成的81分钟的剧情长片。这样的空间设计准确捕捉了观众看完《蜻蜓之眼》时的内心写照：生活在这样一个虚实难辨、布满监控之眼的世界，或许我们每个人都会变成楚门。展览以《天书》与《烟草计划》开头，以《蜻蜓之眼》结尾，徐冰的艺术所关注的重点从地域问题上升到对于世界的反思，探讨在全球化、数字化的语境下人类与科技未来的关系。

孙华第一版设计稿中将《背后的故事》、《地书工作室》与《蜻蜓之眼》用蓝色高光划出，强调这三件装置所反映的社会现场。

观众阅读《英文方块字》

当我们以展览线索列举与分析作品之后，回到展览本身，所有人都想知道这一切大费周章的目的是什么，展览的意义到底是什么？对于连任尤伦斯与MACAN两次展览设计师孙华而言，每个地方都有其文化、艺术、历史的特殊性，一场好的展览“能够产生共鸣，让观者通过徐冰的作品看到自己。”展览的意义，在于它对今天的观众有什么启发与影响。徐冰说：“好的展览，能让艺术圈与艺术圈之外的人认识到其背后的思想支撑。”而徐冰的艺术思想，即艺术源自社会现场。巡展至此，便汲灵感于此，再将他自己的艺术成果返还给此地的人们。表面上看徐冰是做了一场展览，实际上则是与这座国家的人进行了一场深刻的对话。

左：1985年 徐冰在中国美术馆参观“劳森伯格作品国际巡回展”

右：2019年 雅加达当地观众参观“徐冰：思想与方法”展览

艺术能在历史上留下印记，或许是因为它们恰好遇见了历史的重要节点，而反过来看，艺术也在间接地书写局部的历史。1985年，“劳森伯格作品国际巡回展”进入中国美术馆，遇见中国观众，影响了包括徐冰、黄永砯等一代大师。2019年，“徐冰：思想与方法”展览进入印尼MACAN美术馆，也遇到了关键的时刻——这是印尼第一家当代美术馆初建立之时，是首届MACAN Gala星光璀璨之时；既是印尼当代艺术展示的起步的阶段，也是人们开始带领下一代去美术馆看展，从无到有，逐渐养成习惯的阶段。今天年轻人所接触到的艺术类型——不再是全球正流行的“假大空”、孤芳自赏的艺术，而是徐冰特有的、具有亲和力的艺术。或许这将会影响这个国家的年轻一代，并奠定当代艺术在这里的不同未来。