音乐与社会：音乐可以消弭印度的种姓差异吗？

李安电影《少年派的奇幻漂流》的主题音乐《派的摇篮曲》，曾给很多人留下了深刻印象：来自远方、平静悠长的吟唱，像母亲般抚慰着游子疲惫的心灵。这首获得奥斯卡提名的原创歌曲，正是一首卡纳提克（Carnatic）音乐作品。借由《少年派》的故事，南印度古典音乐终于有机会被全世界不同肤色、不同背景的人们听到。

11月26日，在北京大学人文社会科学研究院举办的《音乐作为社会镜像》讲座上，卡纳提克音乐家T.M.克里什那（Krishna）带我们走近了这项古老的艺术形式，并讲述了他用音乐力量促进社会平等的尝试。本场讲座由北京大学哲学系助理教授赵悠主持，北京外国语大学亚非学院讲师周欣参与了对谈。

谁在听什么音乐？某种音乐属于哪一类人？为什么有些音乐被认为更高雅？这些问题看似简单，却折射出社会结构中存在的矛盾和文化权力的归属问题。

克里什那介绍了卡纳提克的历史源流、艺术理念，更提到人们应当正视并消除音乐实践中潜藏的种姓歧视——种姓制度被称为印度社会的痼疾，它不仅引发政治经济权利的不平等，还深植于本应纯粹、独立的音乐界。

孟买·伽耶师利，卡纳提克音乐家，《少年派的奇幻漂流》主题曲演唱者，该作品曾获得第84届奥斯卡最佳歌曲提名。

卡纳提克音乐：被少数垄断的文化遗产 

克里什那从孕育了卡纳提克音乐的历史背景讲起。事实上，卡纳提克是南印度古典音乐的音译，源自16世纪的毗奢耶那伽罗帝国。帝国在半岛南端壮大的同时，波斯人入侵了印度北部，印度音乐从此发展出两条泾渭分明的脉络：南方的卡纳提克和北方的印度斯坦。与北印度不同，南印度音乐很少受到波斯和伊斯兰文化影响。自诞生之初，卡纳提克的繁荣就与南印度统治阶层的支持密不可分，始终是流行于上流社会的“高雅文化”。

“卡纳提克之父”普兰达拉·达萨活跃于16世纪上半叶，除了是当时最重要的音乐家之一，他也是一位富有的金银商人，因为虔信黑天神而献出了大部分财产。

19世纪以来，卡纳提克得益于地方王族赞助，迅速发展。这一时期，宫廷音乐家是卡纳提克的优秀代表，三位最伟大的卡纳提克作曲家均生活在18至19世纪之间。卡纳提克表演以歌唱为主，或用乐器模拟人声，音乐家必须集作曲、演奏、歌唱于一身，大部分都能使用卡纳达语、泰米尔语、泰卢固语、梵语等多种语言创作。克里什那的出生地——使用泰米尔语的南印度文化中心、印度第六大城市清奈，直到今天，仍是卡纳提克音乐重镇。

随着印度民族主义兴起、摆脱英国殖民影响的诉求越发强烈，卡纳提克被认为是印度代表性文化遗产之一，得到印度政府的大力宣传和保护。不过，尽管有关部门将卡纳提克打造成拥有两千年历史、一脉相承的文化瑰宝，但克里什那却坦言，比较接近现代意义上的卡纳提克，只能追溯到两百多年前。

卡纳提克追求以纯净的音乐表现深沉内涵，表演者需要从作曲开始长期学习，乐曲结构分明，规则严谨，创作也常常从宗教中汲取灵感。“曲高和寡”的审美取向，和历史上主要集中在社会上层的音乐受众，注定了一个群体在卡纳提克音乐发展中举足轻重——婆罗门。

音乐与种姓制度：音乐应该存在门槛吗？

婆罗门是印度种姓中的最高等级。在古代，他们是知识的掌握者，往往担任宗教祭司、宫廷文士、科学家、学者和教师。近代以来，尽管婆罗门的实际职业已和其他种姓一样，拓展到各行各业，他们仍因种姓之利，享有许多特权和崇高的社会地位。在克里什那看来，种姓制度将职业分为三六九等，表面上是按照职业对社会做出的贡献来划分地位，实质上只是唯血统、唯出身论的遗毒。

其中，受剥削最深、最受国际关注的当数“贱民”阶层。“贱民”的祖先，从事清理污秽、丧葬等涉及社会禁忌的职业，因此被视为“不洁”、“不可接触”，实质上是被排除在种姓序列之外，位于社会的最底层。在种姓制度下，一个人受到的尊重程度与种姓高低成正比，而种姓身份代代相传。比较夸张的情形是：“贱民”的儿子永远是“贱民”，即使“贱民”的儿子努力进入了大公司、成为了互联网工程师，也不会被高种姓的同事接纳为他们的一分子，无法得到周围人的尊重。

即使早在1947年印度独立时，废除种姓制度、消除歧视的条款就被写入宪法，而且几乎所有的政治家、知识分子都反对种姓歧视，认为种姓制度极大限制了印度的现代化。但半个多世纪过去，种姓的影响力依然无所不在。直到今天，许多种姓制度“不可接触”的“贱民”，仍生活在极其恶劣的环境中，入不敷出，在贫困线之下挣扎。尽管学校、议会为他们留出了固定席位，但能甩掉种姓包袱的人，终究是极少数。种姓仿佛成了印度永恒的热点话题，更是笼罩印度社会的一片阴霾。

传统上，有三类人会演绎卡纳提克音乐。除了地位尊崇、博学多识的婆罗门，还有被称作音乐耕作者（music cultivator）的职业艺人和最为特殊的“德瓦达西”（Devadasi）。印度教神明众多，寺庙林立。在南印度，人们会将少女“奉献”给神明，她从此居住在寺庙里，成为“神的妻子”德瓦达西。她们履行宗教仪式，歌舞娴熟，拥有极高的艺术成就——包括卡纳提克，但她们不得不为朝圣者提供性服务，往往沦为权贵发泄欲望的对象。因此，德瓦达西也被人们视为“庙妓”，渐渐污名化。

1988年，印度全境废除庙妓制度，但在部分地区屡禁不止。德瓦达西们的处境，依然鲜有改善。她们生活困顿、饱受歧视，还失去了不必依附男性的自由与“神的妻子”的神圣身份。在门第之见根深蒂固的音乐界，她们逐渐被边缘化。尽管她们的音乐风格和技巧被他人学习继承，德瓦达西本身却失去了音乐话语权。这种不公，让克里什那难以接受，他开始反思音乐门槛的正当性。

不可否认，包括克里什那本人在内，许多出色的卡纳提克艺术家，尤其是钻研音乐理论的学者，都出身于婆罗门——他们光荣地继承了古典音乐传统，同时也是旧体系的既得利益者。克里什那并不讳言，性别和出身让他总能从争议中全身而退，而他希望能更好地运用这种特权，做出力所能及的改变。

“身为男性，你可以做一个女权主义者；身为婆罗门，你同样可以反对种姓制度。”更重要的是，从卡纳提克音乐家的角度，种姓、身份对卡纳提克音乐的演变，起到了尤为深刻的作用。克里什那无法坦然面对这种侵蚀音乐世界的陈腐规则，而对音乐和音乐家之间的“鄙视链”无动于衷。

街头的社会学实验：音乐可以消弭种姓差异吗？

早在此之前，自6岁起学习卡纳提克音乐的克里什那，就在打磨音乐技巧的过程中，首先注意到了音乐的时代性和历史变迁。他曾试图根据文献，重现一百年前的卡纳提克音乐，却发现声音并不悦耳，完全不符合他作为音乐家的审美。这让他产生自我怀疑，究竟什么是音乐，乐声为什么会变化？音乐之美的定义和标准，又由谁来制定？

克里什那认为，回答这个问题的核心在于，音乐由谁来表演，又有哪些人在听。

卡纳提克音乐会有严格的规范，听众背景相似、都是熟悉文化传统的“圈内人”。对此，克里什那评价道，许多印度人或许并不真心信奉宗教，但他们对围绕宗教衍生出的一系列复杂仪式无比忠实，这些仪式就变成了文化，将人和人紧密联系起来，形成一个相对封闭的群体。卡纳提克的听众，也是如此。

克里什那问道，人们到底为什么来我的音乐会呢？是因为音乐，还是因为喜欢接触自己熟悉、能产生文化归属感的东西，还是单纯喜欢和一屋子看起来差不多、感觉亲近的人在一起？

于是，克里什那突破限制，走上印度街头，为普通大众表演卡纳提克——体验不总是令人愉悦。有一次，他演唱了二十多分钟，四个蹲在他面前的小孩，却全程紧紧堵住自己的耳朵；路人也叫他赶快停下来，认为他的歌声是噪音。这种待遇，对任何一个潜心研习数十年的艺术家来说，无疑都是沉重的打击。在克里什那看来，这也是为何“高雅艺术”习惯于高居殿堂，很少愿意暴露在公众审视下——置身于陌生的文化语境中，艺术家会变得极为脆弱。

卡纳提克音乐家克里什那在讲座现场。

不过，谈起这些经历，克里什那反而笑道：“为什么所有人都必须喜欢我的作品呢？”在他看来，人都有偏好或无法理解，甚至厌恶的音乐类型，他也不例外。重点是，每个人都有机会接触到自己喜爱的音乐，能平等地欣赏、学习或表演它们。他强调，他并不在意卡纳提克音乐的传承，为了保护而保护意义不大，他更关心欣赏音乐、享受音乐的人。

音乐对人的生活有多重要呢？他分享了一个故事，在斯里兰卡某次动乱期间，甚至有村民在躲避轰炸的间隙，从掩体走出来继续歌舞。他自问，如果他在现场，只怕会以保住性命为第一要务。但对于逃无可逃的当地人来说，或许音乐能点燃他们的生命力，带来无与伦比的快乐。

克里什那同样突破了卡纳提克作为“高雅艺术”的题材限制。卡纳提克是纯净、道德、有深度的，用词优美文雅。而克里什那创作了一首使用街头俚语、乍听有些粗鄙的卡纳提克作品。这首歌曲，真实反映了清奈北部居民艰难的生活处境。清奈北部多为污染严重的工业区，许多贫民无奈蜗居其间，却反而被居住在南部郊区的富人认为“危险”、“下流”。这种反差就好比一位昆曲艺术家把唱词改成嘻哈风，讲的是漂在深圳的三和大神。

令克里什那感到意外的是，舆论对此并没有太大反弹。甚至有人说，看卡纳提克音乐多棒，可以用来诠释任何主题。他想，“所有人都热衷环保，如果把侧重换成（更敏感的）种姓制度，结果恐怕就大不一样了。”面对保守派的质疑和互联网时代音乐多样性的挑战，克里什那心态出乎意料地开放和包容。他提倡不同文化、艺术形式和音乐流派之间互相学习。尽管如此，他不喜欢西方人类学家常用的“民俗”（ethic）一词：“它（让我们的音乐）听起来充满异国情调，却一点都不严肃。”他对未来十分乐观，相信互联网会让年轻人眼界更开阔。“只有保持乐观，才能融入这个社会。”

克里什那运用自己专长的卡纳提克音乐，不断突破“高雅艺术”的藩篱，试图在音乐的国度里，率先消弭种姓制度、贫富分化造成的不平等。

“音乐家也是普通人，并不特殊，只不过音乐这种才能让他们看起来非常特别。” 除了创作并表演卡纳提克，克里什那还勤于写作，热衷公益，为消除种姓歧视、实现性别平等、保护自然环境而奔走。他认为，传统卡纳提克音乐家和文化学者之间需要有更积极的交流。前者更关心技术性问题，对社会真实现状缺乏感知。而后者重视解读音乐，专注于挖掘音乐背后的文化内涵，却对音乐实践的核心特质知之甚少、轻描淡写。希望音乐性和社会议题能结合起来，从而激发更多好的作品。

在回答关于“完美主义”的问题时，克里什那说道，完美的音乐不需要技巧上毫无瑕疵，而在于能打动人心、引发共鸣。无论是卡纳提克音乐走出国门、走向大众，还是社会公平正义的最终实现，这既需要许多社会机构、文化组织的共同努力，更需要每个人都成为有意识内省的听众和个体，不断思考。