什么是“中国绘画”？谁定义了“中国绘画”？

作者丨（英国）柯律格

对从小熟知“文人四艺，琴棋书画”的我们而言，“中国画”似乎是个不言自明的概念。但中国画的具体定义、起于何地、止于何时，却并不容易回答。如果齐白石的《墨虾》属于中国画，韩美林设计的吉祥物“猴赛雷”是否属于中国画呢？如果新石器时代彩陶上的绘画属于中国画，那龟背上的甲骨文又是否属于中国画呢？

在《谁在看中国画》一书中，曾任英国牛津大学艺术史系教授的作者柯律格提出，正是中国及其他国家的观看者塑造了“中国绘画”这一概念，而中国境内的观看者更是影响了“中国绘画”内容与形式的演变。“中国画”这一艺术类别，是由作为创作者的艺术家本人和作为观看者的士绅、帝王、商贾等人共同定义的。而“文人四艺，琴棋书画”中，比“作画”更确切的可能是“赏画”，“观看”这一行为获得了比“创作”更高的价值。

这不仅是一部中国画的演变史，更是一部讲述艺术如何成为艺术的历史。

以下为《谁在看中国画》一书的部分内容。文章经出版方授权发布。

《谁在看中国画》， (英) 柯律格 著，广西师范大学出版社2020年4月出版

由观者塑造的中国绘画开始于何时？它是否已经结束了？如果它确已结束，那又是什么时候发生的？王伯敏在1982年出版的《中国绘画史》中提及，“中国绘画”起源于新石器时代的彩陶（约公元前5000—公元前3000），在他看来，“中国绘画”一直存在。尽管如此，我们仍需注意一个平淡无奇但显而易见的事实：无论是四世纪的顾恺之，还是十一世纪的郭熙（1000—约1090），或是十六世纪的文徵明（1470—1559），没有一个当代人称他们的作品是“中国（Chinese）绘画”。从《雨余春树图》诞生的那个世纪起，没有人称这幅画是“中国绘画”，就像没有人把文徵明称为“中国大师”。在明代为人所知的丰富历史记载与画论中，一位画家可以通过地区标签或其活跃的朝代被辨认区分，但他们当中没有人是“中国画家”，自然也没有作品或某一类型的作品是“中国绘画”。

“中国绘画”这一类别是如何形成的？这个过程很大程度上取决于中国以外的观众，因为只有在中国以外的世界里，“中国绘画”这一分类才有几分意义可言，而对中国内部的观众来说，他们面对的只是“画”。文以诚（Richard Vinograd）指出，“……中国绘画总是与它的史学结构紧密相连……‘中国绘画’作为一种知识类别（intellectual category），确实是最完整、最有意义的（或许是唯一的?）存在”。在过去的一个世纪里，“中国绘画”这个概念在中国内部已经有了最强大和喧闹的支持者。因此我们才从十六世纪，即“中国绘画”在帖木儿帝国被首次 认出的那一刻拾起叙事，直至我们今天所处的时代。如果分类的关键取决于这些观看图像的观众，那么本书将会进一步探讨，中国以及中国以外的观众，他们观看绘画的方式本身对“中国绘画”这个类别是如何进行创造、维持和扩展的，以致如今到了不可争辩的地步。

应当坚持的是，艺术史绝不能仅仅关心艺术家在做什么，观众看见了什么同样重要。在贡布里希关于“观看者的本分”的论述中，他认为：许多观看就发生在观看者的脑中，而这一过程必然会将我们的讨论引向关系的美学（经常以贡布里希并不认同并凭借其威望竭力遏制的方式），观者似乎就扮演着与“艺术家”同等的核心角色，而“情景和遭遇”代替了原来“对象”的位置。因此，在贡布里希看来，将“中国绘画”视为“观看者的本分”这一核心理念的实例化似乎是极其恰当的，而相应的，在过去十五年，这一杰出人物在某种意义上似乎也应该将中国绘画的观众置于艺术史学科研究的核心地带，哪怕是以一种不被承认的方式。

杜堇《十八学士图》之《画》（局部），上海博物馆

接下来的叙述将集中讨论现在所称“中国画”或“中国绘画”（王伯敏的那本教科书在标题中使用的称谓）

的观看方式是如何成为我们理解这一研究对象之核心的。倘若“中国绘画”是一个在中国外部被创造出的概念，也并不意味着我们只应该关注外国观众如何看待中国画家的作品。

从十六世纪开始，中国内部与外部的观众通过不同的观看方式互相作用，使“中国绘画”的研究领域逐渐发展为如今我们参与其中时的样貌。这样的互动在二十世纪时范围更广、方式更加深刻，然而起初却格外谨慎细致，并且只维持在很小的规模。十六世纪是互动的起点，因为从这一时期我们能够得到最为清晰的证据。本书旨在试图理解和解释从十六世纪至今绘画的观看方式在中国内部的改变和发展。过去五百年来，“画”在汉语中有着贯彻始终的意义，直 到今天依然如此，即使这一名词特定的指示物已经在时间长河之中经历了种种改变、争论和抵制。

如果说“中国绘画”是由绘画的观众（本书情景中的外国观众）所界定的，那么“画”这一中国术语，也是由观众界定的。或者至少从十六世纪，当“中国绘画”成为关注的焦点开始，这一术语日益取决于看“画”的观众。画作本身就是这一过程的主要证据。“赏画”而非“绘画”

接下来的叙述将从十五世纪开始，直至我们的时代，止于我们活着的记忆中。而之所以从十五世纪开始，原因在于一种特殊的绘画种类，“元绘画”（meta-painting）此时走向了创作繁荣。这种在绘画中展现人们欣赏绘画的图像形式将为我的叙事提供框架，让我的研究能够从明朝一直梳理至毛泽东（1893—1976）

辞世，乃至以后。大约从1450年至1650年，中国出现了这类表现观赏行为的绘画作品的高潮，尽管这些作品描绘的观赏行为总是一成不变地以挂轴（立轴式）为中心。这种中国书画装裱式样能够让图像尽收眼底，与其相对的手卷（横轴式）

则往往需要调动“影片式”的观赏。在所有的这些图像中，被人观赏的绘画作品总是由一名仆从负责撑持，但也常常被那些高贵的观赏者拿在手中把玩。手执行为意味着观众与绘画的互动（几乎没有被挂在墙上欣赏的绘画），而正是这种互动、这种观赏的历史形态构成了本书的核心。

在关于以“琴棋书画”为主题的组画的整体背景之下，值得引起我们真正重视的是，中国明代中期在关于“画”的绘画中所表现的并不是“创作绘画”的场景，而是人们观赏绘画的场景。“琴”“棋”“书”——这些雅好全都是一位士绅会做的事，但到了“画”的情景下，他们消遣的内容变成了观看、欣赏，而这一行为代表了“四艺”中“画”的类别，并且贯穿了表现“画”这一主题的大量作品的始终。

仇英《汉宫春晓图》（局部），约1540年，绢本设墨设色，30.6 cm×574.1 cm，台北故宫博物院

也有潜在的反对意见指出，确实存在一些表现画家创作的明代作品，对此我们也能够提供反驳的解释。在这些作品中，作画的人物要么是专业的肖像画家，要么是扇面画家，因此，这些作品描绘的对象实际上社会地位较低，或者画作只为表现特定的历史场景。明画中从未见过的主题，是明代士绅身着符合其身份的服饰，手持毛笔作画的场景。在此，我们必须提醒自己，这种现象与一个事实相悖 :明代在任何一本教科书中都被推崇为“文人艺术家”发展的高峰，当时，像沈周和文徵明这样的艺术实践者享有区域性，乃至整个帝国范围内的声誉。这些学士出于无欲无私的自我表达而作画，并专注于创作在文化意义上更加重要的山水风景——至少在我们所了解的“文人理想””（literati myth）中，他们的形象是这样的。

与文人画家形成对比的是杜堇之流，专业画家的身份让他们能获取酬劳，其创作重心在于人物画，与山水画相比缺少来自精英的敬重。中国绘画的这种“两极模式”（bipolar model，毕嘉珍[Maggie Bickford]语）在过去数十年里经历了相当强烈的解构，学者们已经证明，这些业余的“文人”精英画家其实展现了更为复杂的社会能动性，而经验事实也表明，风格与社会地位并不似理想模式所暗示的那样关系紧密。

佚名《货郎图》，十五世纪早期，明，册页，绢本设墨设色，27.9 cm× 27.9 cm，圣路易斯艺术博物馆，Purchase,1057:1920

至少基于图像证据，我们可以停下来反思，明代士绅的四项雅好其实应该分别是 :抚琴、下棋、习字和“赏”画。情况极有可能是这样的：所有类型的绘画在明代都与手工艺维持着更危险的联系——后者无疑处在士绅业余理想的全然对立面上，甚至比我们现在所认为的更甚— 在这种状况下，展示作画的内容可能会被人曲解，因此尽管所有士绅都擅于书法，他们也绝不 是人人都可以作画。现代证据显示，并不是人人都认为绘画是一项不言而喻的“纯粹”（pure）活动，即便是现在看来无可挑剔的“文人艺术家”文徵明，据说也曾被某些势利的学者斥责为“画匠”。更趋近我们观点的是“观看”而非“创作”，这意味着从某种意义上理解，绘画本身在概念上讲是一种由观者创造和维持的活动，是观看成就了“画”。

因此，正如我们论述过的，“中国绘画”的确是由其观者创造的对象，而此处我们能够更进一步论证，在明代，纯粹而简单的、完全的“画”是由其中国的观者和藏家创造而出的，他们和画家一道，成为了“绘画”这一文化议题的缔造者。

作者丨柯律格

摘编丨肖舒妍

编辑丨张进

校对丨何燕