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中国古代狮子图像中的误解:从明代周全《狮子图》说起

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明代周全《狮子图》呈现了真实狮子的样貌,代表了古代写实狮子绘画的最高水平。

明代周全狮子图》呈现了真实狮子的样貌,代表了古代写实狮子绘画的最高水平。此图属于明代瑞应图中的一种,反映了成化时期撒马儿罕向明朝进献狮子的史实,是明代中国和一带一路沿线国家贸易及友好往来的重要见证。通过考察中国狮子艺术的发展,可以发现此图实际上是对幅《狮子图》中的一件,《狻猊图》及田义墓牌坊狮子浮雕,则为我们分析佚失的对幅以及周全《狮子图》的原始状况提供了重要参考。

〔图一〕 明周全 《狮子图》 纵123厘米  横198厘米  东京国立博物馆藏

周全《狮子图》〔图一〕,绢本设色,纵123厘米,横198厘米,现为挂轴形式,东京国立博物馆藏。此图描绘了一成年狮子与三只小狮子玩耍嬉闹之景,背景为溪流、古松以及修竹数竿。狮身朝向画面左侧,狮首左转正视观者,神情不怒自威。图中的狮子高度写实,狮身上的毛发均以细笔一丝不苟地描绘出来。背景的河流、岸石以及松竹、藤蔓则颇带写意笔法,属于明代浙派风格,全图富于装饰性。左上角作者署款“直文华殿锦衣都指挥周全写”,下钤“日近清光”印〔图二〕,表明这是一件宫廷绘画作品。与传统艺术中已完全中国化的狮子形象不同,周全《狮子图》呈现了狮子的真实样貌,这在中国古代的狮子绘画或雕塑中十分少见。

〔图二〕 明周全 《狮子图》 署款

一 中国写实狮子图像的历史渊源

作为一种珍稀的大型猛兽,狮子往往和勇猛、力量、威严、胜利联系在一起,深受众多国家和地区人民的喜爱,具有很强的文化象征意义。汉代丝绸之路的开通,伴随狮子的引进以及西域国家狮子图像的传入,再加上佛教的影响,狮子的形象得以在中国广泛传播,逐渐和中国本土的猛兽——虎一样,成为中国传统文化中具有特殊吉祥意义的动物,被中国人所喜爱。在中国传统艺术中,无论在建筑、雕塑、绘画以及各类工艺品中,狮子的形象无处不在。

中国传统的狮子形象自汉代以来经历了一个长期发展变化的过程,早期的狮子形象往往近似于虎,如西安碑林所藏咸阳沈家村出土的一对东汉石狮以及河南博物院藏许昌石庄村出土东汉石狮等。南北朝时许多佛教造像中的狮子则受到西域国家的影响;唐代以后,中国传统的狮子形象大体固定,以唐乾陵的蹲狮和天安门前的两对明代汉白玉石狮为代表。两者共有的特点是头部比例较大,圆颅、阔嘴、大眼,鬣毛呈螺旋状卷曲。两者一脉相承,总体变化不大,体现了很大的稳定性。

中国化的狮子形象虽然体现了狮子的诸多特点,但与真狮形象相比还是有着显著的差别。主要原因是中国并非狮子的产地,绝大多数中国人从未见过真狮,艺术家的创作受既有狮子图像的影响较大,具有较强的历史惯性。另一方面,狮子在中国文化中是一种能食虎豹、辟邪镇恶的神兽,具有特殊意义,其形象在不断演变过程中吸收了很多中国本土的文化因素,特别是受到虎、豹、麒麟等中国传统动物形象的影响,经历了再创造的过程,体现了古人对这一神兽的美好想象。

类似周全《狮子图》那样呈现真实狮子形象的艺术作品往往出现在有西域国家进贡狮子的时代。如早期雕塑中较接近真狮形象的刘汉造石狮以及武氏祠孙宗造石狮,两者造型接近,时代应相差不远。后者作于东汉建和元年(147),东汉时期见于记载的西域贡狮事件至少有四次。刘汉是当时洛阳名匠,很可能见过真狮。

其他接近真狮形象的雕塑作品多集中在北朝至隋唐时期的佛教造像中。比较突出的是龙门石窟六狮洞中北魏造护法狮子〔图三〕,以及西安碑林藏北魏交脚弥勒造像碑中两只浮雕护法狮子中的一只〔图四〕,造型十分逼真,一般认为这是受到外来西域造型艺术影响的结果。值得注意的是,北魏时亦有西域国家贡狮的记载,一在太武帝太平真君十一年(450),盾国献狮子;一在孝庄帝永安三年(530),嚈哒国献狮子。六狮洞开凿于北魏末年,一般定在孝明帝时期(516-528),这与嚈哒国所献狮子到达洛阳的时间非常接近,六狮洞的雕工应是皇家工匠,有可能看过真狮,因此上述作品中的狮子形象可能并不仅仅是受到西域艺术影响的结果,更有状物写生的因素存在。

〔图三〕 北魏龙门石窟六狮洞护法狮子

〔图四〕 北魏交脚弥勒造像碑石狮浮雕 西安碑林博物馆藏

另外,中国国家博物馆藏唐狮纹金花银盘正中有一浮雕狮子,活灵活现,与真狮样貌无二〔图五〕。此盘1956年出土于西安八府庄东北,位于大明宫东侧,应为唐代宫中用物。唐代自高祖武德、太宗贞观到高宗显庆、玄宗开元年间,西域各国贡狮不绝,盘中的浮雕狮子应是以唐代皇家苑囿中的真狮为本,故能肖似。其他如西魏大统二年(536)高子路造像中的一只护法狮子、襄阳贾家冲南朝画像砖中的狮子也近似于真狮,但不及前述几例。

〔图五〕 唐狮纹金花银盘 中国国家博物馆藏

唐狮纹金花银盘 (局部)

绘画作品中,文献中画狮的记载可以追溯到六朝时期。苏轼曾在镇江甘露寺见过一幅陆探微绘制的狮子屏风,所画为一狮二菩萨。此护法狮“奋髯吐舌,威见齿舞”,苏轼称其“笔法奇古,决不类近世”,不由让人怀疑是否是其与传统中国狮子形象不同的缘故。除陆探微外,东晋至刘宋时期的画家王广、戴逵、宗炳也都画过狮子题材的作品,宗炳是根据当时去西域求法之僧人的叙述所画,戴、王所画则不知是否以真狮为蓝本。这些狮子绘画也和北朝石刻一样,多和佛教有关,体现了佛教对狮子造型的深刻影响。

古代绘画中近于真狮样貌的写实性绘画为数不多,以致见到此类作品时,古人往往会感到诧异,甚至误狮为獒。贞观中,阎立本奉命图绘西域康国贡狮,其《职贡狮子图》著录于《宣和画谱》。周密《云烟过眼录》载此图绘“大狮二,小狮子数枚,皆虎首而熊身,色黄而褐,神采粲然。与世所画狮子不同。胡王倨坐甚武,傍有女伎数人,各执胡琴之类,并执事十余,皆沉着痛快”。《云烟过眼录》还著录了阎立本另一件《西旅贡狮子图》:“狮子墨色,类熊而猴貌,大尾。”周密称,两图中所绘狮子“殊与世俗所谓狮子不同,闻近者外国所贡正此类也”。阎立本所绘应较接近于真狮,与传统中国狮子形象不同,这使周密感到诧异。《中国绘画总合图录》著录的传为钱选所作《西旅献獒图》〔图六〕绘西域使者献狮之景,图后题跋称系摹自阎立本之图,对比周密所述,此图较接近《西旅贡狮子图》。图中狮子虽与真狮形象有较大区别,但从其头部、肩部鬃毛密布来看,亦能辨认出所绘为一雄狮,此图可能摹自一个较早的古本。

〔图六〕 (传) 元钱选 《西旅献獒图》 纵26.5厘米  横97厘米  藏处不明

阎立本之作虽已不存,不过唐人所绘写实狮子在唐高祖曾孙李道坚墓中还能见到〔图七〕,称得上是惟妙惟肖。李道坚卒于开元二十六年(738),开元中拂菻、吐火罗、波斯、米国等均曾遣使贡狮,画家显然见过当时宫中饲养的真狮。

〔图七〕 陕西富平唐李道坚墓狮子图

宋元时期也都有外国进贡狮子的记载,当时的画家必定也创作过一些较写实的狮子绘画,如文献中记载李公麟曾画过白描的《于阗国贡狮子图》,可惜此图未能保存下来。清宫旧藏有一件《元人画贡獒图》〔图八〕,虽名为贡獒,实系贡狮。此图可能为明人摹本,除鬃毛有些失真外,已十分接近真狮的形象,其祖本有可能早至宋元。

〔图八〕 元佚名 《元人画贡獒图》 纵71.7厘米  横86.8厘米  台北故宫博物院藏

现存古代绘画中,反映真狮形象的绘画主要集中于明清时期的宫廷绘画中,但水平有高下之分。从清代宫廷画家刘九德、张为邦及部分佚名画家所绘狮子图来看,虽然已十分接近真狮,但水平不高〔图九〕,较为呆板,精致程度远不及周全《狮子图》。这些较为写实的狮子绘画有些作于康熙年间,有些则是雍、乾时期的仿本。康熙十七年(1678)八月,葡萄牙人曾将一只狮子运抵北京献给康熙皇帝,可惜的是此狮到京后只存活了不到三个月,为时甚短,此后直到20世纪初,再未有真狮入华。由于接触时间甚短,未能细致观察,又迭经转摹,导致清宫写实性狮子绘画水平普遍不高,细节上有所缺失。

〔图九〕 清张为邦 《狻猊图》 纵175.1厘米  横238.2厘米  台北故宫博物院藏

故宫博物院还藏有一件郎世宁(Giuseppe Castiglione)所绘《太狮少狮图》巨幅油画,绘大小狮若干。此图原应系某处宫殿墙上的贴落,后被揭下卷起存放,保存状况不佳,从公布的黑白照片看,整体比较写实,水平亦较高〔图十〕。但所绘狮子眼睛过大,头部细节与真狮有差异,以郎氏技艺之高,如见过真狮当不至于如此失实。郎氏在欧洲时有可能接触过一些西方的狮子艺术作品,此图或是凭借记忆,或是以清宫所藏的一些狮子画为蓝本进行的创作,故不免存在错误。

〔图十〕 郎世宁 《太师少师图》 (局部) 纵301厘米  横492厘米  故宫博物院藏

相较而言,现存明代宫廷写实性狮子绘画的水平则要高得多,这与明代宫廷长期豢养狮子密切相关。在早期的法海寺壁画中,护法狮就摈弃了中国传统的狮子形象,描绘了真狮的面貌,十分传神〔图十一〕。壁画系正统前期的宫廷画家所绘,此时距宣德末年西域国家进贡狮子才短短数年,该狮很可能还在宫中,画家应见过真狮。

〔图十一〕 北京法海寺大雄宝殿明代壁画中的狮子

周全《狮子图》中的狮子更是高度写实,表现了很多此前写实性狮子雕塑及绘画作品中所不具备的细节,眼睑及眉斑部位尤其细致,躯干上的短细毛、前肢肘部的长毛及位于头、颈、胸腹部位的鬣毛也均刻画入微,代表了古代写实性狮子绘画的最高水平。根据图中细节可以判断狮子的品种:该狮头部鬃毛较短,耳朵能够完全外露而不被鬃毛遮盖,眼睛上部的眉斑清晰,前肢肘部鬃毛较发达,腹部有一明显褶皱,尾端的茸毛大而明显,这都接近亚洲狮的体貌特征,所绘应为亚洲狮。图中狮子腹部的鬃毛一直延伸至身体后侧,表明该狮可能是活动于中亚地区的狮子。

二 明代宫廷画家周全其人

《狮子图》的种种细节表明,画家本人应见过真狮,甚至此图有可能就是对着真狮写生的结果,那么周全是否有机会见到真狮呢?画史对周全的记载简略,最早提及周全的是成书于正德时期的《图绘宝鉴续编》,仅有五字:“周全,工画马。”知他以画马闻名。明末清初的几种画史著作如《画史会要》、《明画录》的记载也完全相同,当均抄录自《图绘宝鉴续编》。周全之马在明代颇有影响,嘉靖时李开先《中麓画品》将周全马与李鳌猫犬、刘节鱼、刘俊人物,以及倪端、谢环、王谔、王世昌等人山水列在第六等中。隆庆时王所编《类编古今画史》亦记载:“李鳌猫犬,周全马咸有名于时。”另外,万历时的《画法大成》记载周全“善马牛”。则他除善画马外,亦善画牛。其存世作品除《狮子图》外,尚有一件《射雉图》,今藏台北故宫博物院。

虽然画史对他的记载简略,但《明实录》中尚保留了一些与其相关的记载,可以丰富我们对他的认识。《明英宗实录》景泰七年六月庚子载:

命张靖为正千户,倪端、周全为百户,靖等俱以匠役供绘事于御用监,至是官之,供事如故。

知此年他以画艺被授予锦衣卫百户之职。又,《明宪宗实录》成化二十三年(1487)七月庚子载:

命故锦衣卫带俸都指挥佥事周全侄广袭为指挥佥事。全,故司礼太监金英养子,初以军功升锦衣卫百户,以事降小旗调边卫。后屡奉内旨历升至都指挥佥事。至是全殁,广为之后,求袭职。兵部言,都指挥流官,例不当袭,自指挥而下非军功升授者亦不得袭,今广揆之例宜令补小旗。奏上,特旨授指挥佥事。

此处记载不仅涉及其卒年,还涉及其家庭出身、早年情况以及去世后其侄袭替其官职事宜,并提到他是正统、景泰间大太监金英的养子。根据这一记载,宋后楣最早指出周全卒于成化二十三年(1487)。其去世的准确时间应在成化二十三年五、六月间,至多再早一两个月。除以上两处记载外,《明实录》中还有几处提及他,特别是提到成化二十一年(1485)正月他因“星变”被降半俸,此时官职为都指挥佥事,则他晋升为都指挥佥事当不会晚于成化二十年年底。不过《明实录》虽然记载了周全的卒年和出身情况,但并未提及其生年和籍贯。

笔者曾根据明代兵部《武职选簿》所载周全档案,指出其系顺天府遵化县人,生于宣德元年(1426),成化二十三年去世时六十二岁。《武职选簿》的记载可以和《明实录》相互印证,并有所补充。根据两书记载,可以大致还原周全从景泰末至成化间的官职升迁情况,笔者已有专文讨论,现将其景泰七年以后官职升迁情况整理为下表[表一]:

[表一]  周全景泰末至成化年间的官职升迁情况

根据《狮子图》上“直文华殿锦衣都指挥周全写”的署款,结合周全的官职履历,可以判断出此图大致的创作时间。绘此图时他已官至锦衣卫都指挥(佥事),周全成化十七年八月升至锦衣卫指挥同知,尚需升迁两次方到都指挥佥事,而其至少在成化二十年年底已具有都指挥佥事一职。其由指挥佥事升指挥同知时距上次升迁尚不及十个月,以此推算周全升至都指挥佥事应在成化十九年至成化二十年间,甚至可能会早至成化十八年年底。此后直至成化二十三年去世,官职未有变动,故《狮子图》的绘制时间应在成化十九年至成化二十三年上半年这个范围内。

三 《狮子图》的创作背景

作为远道而来的珍稀动物,狮子和麒麟、驺虞一样被视作神兽,在中国文化中有着特殊的祥瑞之意以及特定的政治含义。贡狮的到来具有天下太平、政治清明以及国力强盛、远人宾服的象征意义,因此多作为重要的历史事件被记录下来,历史上甚至有因获得狮子而改元的记载。文臣因此创作诗赋赞颂王朝的统治,画家亦会奉命图绘其形。贞观中,西域康国献狮子,唐太宗即命虞世南作《狮子赋》,并由阎立本绘图。开元中西域贡狮尤频,张九龄曾作《狮子赞》,画家韦无忝亦奉命画狮子。这一传统在明代亦得以延续。

明初国力强盛,君主锐意开拓,不断从陆路和海上遣使外国,中西交通往来频繁。西域各国不惮路远,不断将狮子、犀牛、猎豹、猞猁、良马、长颈鹿、鸵鸟、斑马等珍禽异兽运往中国,而明廷则回赠使臣及进贡国家数倍于贡物价值的物品,体现了明代中国与一带一路国家之间的友好交往。

对海外进献的珍禽异兽,明代的文臣作诗文加以歌颂,宫廷画家则奉命图绘其形。永乐十三年(1415)麻林国献麒麟,哈烈国献狮子,王直作《瑞应麒麟颂》,王英、梁潜、李时勉、陈诚等均作《狮子赋》。永乐十七年(1419)木骨都束贡狮,金文靖作《狮子赞》,宣德八年海外贡麒麟、狮子等,则有杨士奇、王直、孙瑀等人所作《瑞应麒麟颂》,王直后来亦作《狮子赞》。绘画方面,现存台北故宫博物院的《瑞应麒麟图》即描绘永乐十二年(1414)榜葛剌国所献的长颈鹿,上有沈度所作《瑞应麒麟颂》。正统时西域献良马,英宗命宫廷画家图绘其形。其他如国外进贡的斑马、鸵鸟、非洲大羚羊,国内地方呈送的驺虞、玄兔等均有图绘。这类以外国或本国的祥瑞动物及事件为主题的宫廷绘画在明代统称为瑞应图,常配以当时文臣的赞颂诗歌,具有歌颂祥瑞、记录史实的作用。

正统以后,随着下西洋的停止以及通过陆路向西域派遣使臣的逐渐废弛,西域贡狮大幅减少,在近半个世纪里,再未有活狮运抵中国。直到成化后期,西域撒马儿罕等地又向明廷贡狮,并于成化十九年四月成功将一对狮子运抵北京。《明宪宗实录》成化十九年四月癸酉载:

撒马儿罕及亦思罕地面锁鲁檀阿哈麻等遣使贡狮子献于朝。

此事亦见于《明会典》及《明史》的记载,时任兵部职方郎中的陆容详细记载了此次撒马儿罕贡狮一事:

成化辛丑岁,西胡撒马儿罕进二狮子,至嘉峪关,奏乞遣大臣迎接,沿途拨军护送。事下兵部,予谓进贡礼部事,兵部不过行文拨军护送而已。时河间陈公钺为尚书,必欲为覆奏。予草奏,大略言狮子固是奇兽,然在郊庙不可以为牺牲,在乘舆不可以备骖服,盖无用之物,不宜受。且引珍禽奇兽不育中国,不贵异物贱用物等语为律,力言当却之。如或闵其重译而来,嘉其奉藩之谨,则当听其自至,斯尽进贡之礼。若遣大臣迎接,是求之也。古者天王求车求金于诸侯,《春秋》讥之,况以中国万乘之尊,而求异物于外夷,宁不诒笑于天下后世!陈公览之,恐拂上意,乃咨礼部。时则四川周公为尚书,亦言不当遣官迎接,事遂寝。而遣中官迎至,其状只如黄狗,但头大尾长,头尾各有髵耳,初无大异,《辍耕录》所言皆妄也。每一狮日食活羊一羫,醋蜜酪各一瓶,养狮子人俱授以官,光禄日给酒饭,所费无算。在廷无一人悟狮子在山薮时何人调蜜醋酪以饲之,盖胡人故为此以愚弄中国耳。

据陆容的记载可知,撒马儿罕进贡的这对狮子实际上成化十七年就已运抵嘉峪关。使者到嘉峪关后停留不前,要求明廷派大臣前往迎接。后经一番来回往复,当宪宗派宦官去嘉峪关迎接使者并最终将狮子运抵北京时,时间已过去了一年多。针对此次贡狮,时任少詹事兼翰林院侍讲学士的杨守陈作《狮子赞》,歌颂宪宗的统治。

这次贡狮正好在周全《狮子图》的绘制时间段内,可以肯定《狮子图》的绘制应与此次贡狮事件密切相关。撒马儿罕的贡狮是自宣德以后时隔四十余年首次入华的狮子,而外国万里献狮更具有重要的政治象征意义。在宪宗看来,此次贡狮表明在其治下远人宾服,四夷向化,瑞兽现身,堪比祖宗朝的永宣盛世。故在大臣反对派遣官员迎接的情况下,另指派宦官赶赴嘉峪关,一路陪同来京,并对使臣“厚加赐赉”,使臣及饲养人员均被授以官职。他又命文臣作文赞颂,画家作画,使其近趾明成祖、远追轩辕之“德”为后世所知。成化二十一年元宵节,在装扮游行的队伍中还专门呈现了撒马儿罕贡狮之景,作为“万国来朝”、“四夷宾服”的象征〔图十二〕。《狮子图》应是周全奉宪宗之命而作,最有可能绘制于狮子运抵北京后不久的成化十九年四月至十二月间。在性质上,此图既有明代瑞应图的纪实性作用,鉴于其巨大尺幅,应也有装饰性作用。它不仅展现了画家写实性狮子的精湛艺术水准,更是见证明代中国与其他国家友好往来的重要例证。

〔图十二〕 《明宪宗元宵行乐图》 中的撒马儿罕贡狮 中国国家博物馆藏

四 《狮子图》中的幼狮问题

《狮子图》中成年狮子的描绘细致入微,高度写实,不过对幼狮的描绘却出现明显错误。与中国人常见的虎、豹不同,狮子是一种雌雄两态的猫科动物,雄狮头、颈、肩及胸腹部位有长而浓密的鬃毛,母狮无鬃毛,幼狮在外观上与母狮相近,亦无鬃毛,雄狮一般一岁左右开始长鬃毛,此时体型已较大。《狮子图》中的三只幼狮都绘有鬃毛,这与真实的幼狮样貌不符,这一错误并非是画家疏于观察导致的,而是客观条件造成的。

首先,撒马儿罕所献这对狮子中并无幼狮。这对狮子从撒马儿罕运至北京费时两年以上,即使是出发时刚断奶的狮子,抵达北京时也已接近成年。再考虑到幼狮长途运输死亡率高,为保证存活,一般会选择身体条件较好的成年或接近成年的狮子进贡,故画家未见到真正的幼狮。

其次,这对狮子中也无母狮,画家也不知晓母狮的样貌。关于撒马儿罕所贡这对狮子的性别,杨守陈的《狮子赞》说是“牡牝各一”,作为高级官员,杨本人应见过这对贡狮,不过他的说法其实并不可靠,因为赞文中存在诸多明显的常识错误,如文中明确指出这对狮子的外貌与《汉书》中关于狮子的记载相同,也是黄色,有髯耏,尾端茸毛大如斗,并称“首耸髯亸,尾大而修”。“髯耏”均指雄狮的鬃毛,从其描述看显然是雄狮的外貌。陆容将这对狮子的外貌描绘为“头大尾长,头尾各有髵”,更进一步确证这对狮子都是雄狮。

最后,缺乏对狮子雌雄异态的了解是当时普遍存在的现象,画家也不能从前代作品中得知母狮的样貌。狮子产于万里之外,路途艰险,运输时间长,输入中国的数量十分有限,普通中国人难得一见,更无从得知其习性和生理特点。养狮耗费巨大,且有一定的危险性。与猎豹不同,狮子除观赏游戏外并不能从事狩猎,实用价值较低,相比之下雄狮外貌威武,故在捕捉豢养时多留雄狮。为避免中国自行繁殖进而危及贸易的可持续性,通常情况下不会轻易将母狮运往中国。故在古代中国,除了极少数往来西域的外交使臣、商人或求法僧人有可能在偶然情况下得见母狮及幼狮,普通中国人难以知晓狮子雌雄外貌不同这一特点。

西域贡狮多为成年雄狮这一特点在早期的史料中即可看出端倪。如东汉阳嘉三年(134),西域疏勒王盘遣使文时献狮子,据《太平御览》所引《东观汉记》记载,该狮“似虎,正黄,有髯耏,尾端茸毛大如斗”,显然是雄狮的体貌特征。贞观九年(635)康国所献狮子,据虞世南《狮子赋》描绘,乃“阔臆修尾,劲毫柔毳”,“愤鬣舐唇,倏来忽往”,亦有雄狮才有的鬣毛,说明也是雄狮。相比汉唐,明代有关贡狮情况的记载更多,但从当时众多描述中可以看出,永宣时期所贡狮子无一例外都是雄狮。如永乐十三年九月哈烈国所贡狮子,据梁潜《西域献狮子赋》记载,该狮“蒙蒙茸茸,勃其髯耏”。王英《狮子赋》则描述此狮“劲鬣毶毶,修尾如繸”。两人都提到狮子的鬃毛,显然是雄狮。永乐十七年木骨都束这次贡狮为少见的非洲狮,据金幼孜《狮子赞》描述,其狮“髯耏缨妥,柔毳霜妍,奋鬣雷鸣”,亦为雄狮。宣德时西域贡狮,据王直《狮子赞》中的描述“毫劲兮葱茏,毳柔兮蒙茸”,同样也是雄狮。

周全既未从成化十九年的两只贡狮中见到母狮和幼狮,也无法从永宣时期宫廷画家所绘《狮子图》中得见母狮及幼狮的真实样貌,兼之古代中国人普遍不了解狮子雌雄外观的不同,故《狮子图》中幼狮是按照两只雄狮的外貌来描绘的。杨守陈认为两狮是雌雄各一的错误在当时应普遍存在,如果未作特别说明,大多数人在无法做到近距离细致观察的情况下,恐怕都会想当然地以为这对贡狮是雌雄各一。

五 《狮子图》中的雄狮问题

与出现错误的幼狮相比,《狮子图》中的“雄狮”描绘准确,似无问题,但当我们站在五百年前创作者的角度重新审视此图,便会发现面对同一件作品,今天的欣赏者与明代的创作者在作品的理解上产生了有趣的偏差。

由于古代中国人并不了解狮子的生理特点,故中国传统的狮子形象,无论雌雄还是幼狮都有长长的鬃毛。极个别能以鬃毛有无来准确区分狮子雌雄的例子主要集中在北朝至隋唐时期的佛教石刻中,应与这一时期中西的频繁交往有关,不少中亚产狮地区的胡人入居中国,带来狮子艺术品,又有众多僧人求法西行,到过中亚、南亚等有狮子的地区,因此狮子雌雄异态的知识有可能为个别工匠所知。

唐代以前一般以所处方位不同或通过对生殖部位的刻画来区别雌雄。虽然包括武氏祠石狮在内的早期雕塑实例中已经出现足抚幼兽的现象,但起初并不以此作为区分性别的方式,雄狮或雄兽也有足抚小兽的造型。而狮子踩球的造型,起初亦并未固定为雄狮专属。

以抚幼狮或踩球来区分狮子雌雄大致在辽-北宋时才逐渐固定。如蓟县独乐寺的一对角石,可见一为狮子戏球,一为抚幼狮〔图十三〕。独乐寺观音阁和山门建于辽统和二年(984),一般认为此对角石应为辽代作品。另以有可靠铸造年份的几组铁狮为例,晋祠一对铸造于北宋政和八年(1118)的铁狮,雌狮足抚幼狮,雄狮下部已蚀毁,现经修补,推测原状应为雄狮踩球。石家庄华北军区烈士陵园原有一对金代大定二十四年(1184)所铸铁狮,非常完整,雌狮抚幼狮,雄狮踩球,可惜于2010年被盗往境外。此外,嵩山中岳庙金正大二年(1225)铁狮也属较早的例子,首都博物馆尚藏有金代泰和八年(1208)铸造的铁狮一只,为脚踩球造型的雄狮,雌狮已不存,推想应和上述几例相同。

〔图十三〕 蓟县独乐寺山门台基辽代狮子角石

《狮子图》所呈现的正是宋代以后表现母狮时所习见的方式,即足踩幼狮或与幼狮相戏,故图中的“雄狮”虽然高度写实,但实际上是按照雄狮形象所绘的母狮。结合撒马儿罕所贡狮子为一对的史实,还可以进一步推断,此图当系同时绘制的《狮子图》对幅之一,除了本件《母狮图》外,必另绘有一《雄狮图》。这类大型对幅作品当裱在宫中屏风上,成对安置于殿内东西两间门内,或者作为贴落装饰于重要宫殿的殿内房门两侧墙上,很可能曾置于三大殿或乾清宫中。

〔图十四〕 田义墓棂星门两侧狮子浮雕

这种以真实公狮面貌为本创作的母狮图在明代宫廷艺术中还能找出几例,如田义墓和碧云寺牌坊中的浮雕狮子图都呈现这一特点,可资比较。田义为明代万历时司礼监掌印太监,长期职掌宦官机构,其墓系由工部营造。该墓棂星门两侧各有一壁狮子图浮雕〔图十四〕,狮子形象不同于中国传统狮子,而较接近于真狮。左壁狮子伴随幼狮,系“母狮”;右壁狮无小狮伴随,是雄狮。幼狮、母狮形象与雄狮相同,均有鬣毛,说明作者同样不清楚狮子雌雄的差异,两壁浮雕以对幅的形式呈现。香山碧云寺石牌坊两侧明代狮子浮雕〔图十五〕,亦采用真狮形象,雌雄及幼狮均有鬣毛,母狮伴随幼狮,雄狮为戏球造型。

〔图十五〕 碧云寺石牌坊两侧狮子浮雕

六 寻找《雄狮图》

《狮子图》既然是一件《母狮图》,那么作为对幅的《雄狮图》应该是怎样的呢?一般而言,《雄狮图》当也出于周全之手,但考虑到作品的巨大尺幅,也不能完全排除由另一位画家创作的可能,两者在绘画风格上应大体一致,构图上也应大体对称或具有关联。无疑田义墓及碧云寺石牌坊的浮雕具有重要的参考价值,但更值得关注的是今藏台北故宫博物院的明人画《狻猊图》〔图十六〕。

〔图十六〕 明佚名 《狻猊图》 纵211.9厘米  横178.6厘米  台北故宫博物院藏

《狻猊图》同样也是一件高度写实的狮子绘画,纸本,设色,纵211.9厘米,横178.6厘米。右上角钤“广运之宝”印,表明此图也是出于明代宫廷画家之手。此图画风与《狮子图》相近,均属明代院体风格,水平很高,时代气息不晚于明代中叶。两图画风虽然接近,但略有差别,《狻猊图》更为细腻,应非出于一手。此图不仅为我们呈现了《雄狮图》可能的样式,也为周全《狮子图》的研究提供了更多的信息。

两图的背景十分接近,都绘古木溪流,在构图上体现了高度的对称性:《狮子图》中树木安排在画面右侧,溪流流向画面左侧,狮子身躯朝向左侧。《狻猊图》中树木则位于左侧,溪流向右侧流淌,狮身朝向画面右侧,与《狮子图》正好相对。

两图中狮子的大小限于条件无法实测,但按比例估算,《狻猊图》中的狮子从头部至臀部的长度约120厘米,头至脚的高度约103厘米,《狮子图》中的“母狮”长度约111厘米,高度约105厘米,两者大体相当。考虑到两图在整体尺幅上存在较大差异,这一巧合值得我们注意。

至于整体尺幅,两图在宽度上仅有不到20厘米的差距,考虑到巨大的尺幅,这个差距实际上并不大,但高度上《狮子图》比《狻猊图》少了近90厘米,十分悬殊。两者存在多方面的相似性,为我们判断《狮子图》的原始状态提供了重要参考。《狮子图》中母狮脚掌已抵画幅底部,一爪尖已被割出图外,在布置上略显局促。上部左侧下垂的松枝系凌空而出,未与右侧的松树相连,而《狻猊图》中狮子头部右上方的枝叶却交待得较为完整。两相比较,《狮子图》在改为立轴时很可能对画面上下部分有所裁割,可能由于原图较高,不便张挂,故只保留了画面的主体部分。

巨幅作品在陈设使用过程中周边出现破损十分正常,《狻猊图》上下边缘及右侧均有明显的修补痕迹。与王谔《江阁远眺图》(故宫博物院藏)、佚名《比丘女冠像》(法国吉美博物馆藏)等同样钤“广运之宝”印于右上角的几幅明代宫廷绘画相比,此图右上角“广运之宝”印显得过于靠近裱边,印上部已微残,表明此图在重新装裱时已对边缘残损部位加以割弃,这很可能是发生在由屏风或贴落改成立轴时,或在重新装裱时。构图上《狻猊图》左侧较满而右侧较虚,与《狮子图》正好相对,右侧偏上的空白部位可能原来亦有署款。署款不存的原因除破损外,有可能是被有意去除以充作宋画。《石渠宝笈》著录时已不知此图作者,那么重装当在乾隆以前。由此考虑,《狻猊图》原有宽幅与《狮子图》非常接近。当然,由于两图均经过裁割,其最初的尺幅究竟是否一致已无法得到确证。

周全《狮子图》为绢本,《狻猊图》则为纸本,《狻猊图》应非《狮子图》的对幅,不过从上述多个方面来看,《狻猊图》即便不是《狮子图》的对幅,至少也是创作时间非常接近的作品,为我们呈现了《狮子图》对幅最有可能的样子。明代宫廷很有可能创作了数套狮子图对幅,《狻猊图》应是其中一套中的《雄狮图》,其作者应是与周全同一时期宫廷画家。同一时期擅长猫犬、马等动物的画家还有纪镇、李璈、胡聪等人,从画面的细腻程度上看《狻猊图》比较接近纪镇的风格。考虑到六年后的弘治三年(1490)撒马儿罕和吐鲁番又有狮子进贡,亦不排除《狻猊图》所绘为弘治三年进贡的狮子,赖毓芝的研究就认为此图比较接近吕纪的风格,应是弘治时期的作品。

七 结语

中国传统狮子形象的形成,除了受到西域艺术尤其是佛教艺术的影响外,受本土传统影响尤巨,而历史上进入中国的少量西域贡狮亦起到了重要作用。贡狮具有特殊性,是经驯化能够表演的公狮,传统狮子形象中胸系铃铛、脚踩绣球以及雌雄不分都体现了西域贡狮的这一特殊性。展现了真狮形象的艺术作品虽然数量很少,但始终存在,这些作品的出现往往和贡狮的到来有关。艺术家有机会接触真狮,创作出迥异于传统狮子形象的作品,但在表现方式等方面又往往受到传统范式的影响,周全《狮子图》即体现了这一特点。历代表现真狮形象的作品多与宫廷艺术有关,但其影响往往有限,甚至在宫廷狮子图式中也不是主流。同样是描绘撒马儿罕的贡狮,在《明宪宗元宵行乐图》中就完全呈现出传统中国狮子的形象。

受传统图式的影响,近代以前的观画者往往较容易看出《狮子图》其实是《母狮图》,而今天的观者不以为意的狮子外观却令他们颇感惊异,在这点上他们和宋末元初的周密并无二致。新中国第一任教育部长、著名民主人士马叙伦民国初年在北京万牲园看到狮子后仍然感叹“与世所图者迥异”,说明直到20世纪早期,即便是阅历较广的知识分子仍然多不清楚狮子的真实样貌。1905年以后,随着北京万牲园从德国购入狮子并向普通民众开放,以及印刷图像的逐渐普及,更多的中国人这才知道了狮子的真实样貌。

(本文作者单位为浙江大学艺术与考古学院,原标题为《撒马儿罕的礼物:周全《狮子图》研究——兼谈中国古代狮子图像中的误解问题》,全文原刊于《故宫博物院院刊》2020年第11期,澎湃新闻经作者授权转刊,注释未收录。

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