德拉克洛瓦的北非之行：来自东方的浪漫和诗意

（原标题：德拉克洛瓦的北非之行：来自东方的浪漫和诗意）

欧仁·德拉克洛瓦（1798—1863年）被认为是法国浪漫主义画派的开创者，他富有表现性的笔触和他对色彩的研究，对后来的印象派影响深远，而他对异域风情的热情也激发了象征主义运动中诸多艺术家的创作。本文节选自《德拉克洛瓦》一书，讲述了艺术家的北非之行和创作，相较于描绘或批判历史，他画笔下的世界更多涉及他自己如何看待当地的人民和土地的本质。

早在摩洛哥之行前，德拉克洛瓦的东方题材画作——最知名的要数《希俄斯岛上的大屠杀场景》和《萨丹纳帕路斯之死》——都是基于拿破仑时期画像、拜伦诗歌、旅行者故事、大众插图和他个人幻想组合而成的东方概念。但在海外的这六个月对他的感受产生了延绵不绝的冲击。他的特权地位使他能够去往不对普通旅行者开放的仪式和场所。他发现了东方的风土人情与多彩光影，也发现了一个源远流长却又坚不可摧的文明。“这个国家的这一面将永驻我眼中，这一高尚种族的人民此生都将生活在我的记忆中。正是他们让我见识到古人的美。”摩洛哥之行有效地取代了德拉克洛瓦时常计划但从未成行的罗马之旅。

《希俄斯岛上的大屠杀场景》

德拉克洛瓦先是试图通过速写本捕捉此行在视觉和氛围上给他的强烈触动，返乡后又以油画作为载体。这些作品除了加强他对异国情调色彩浓烈主题的兴趣之外，还揭示了法国的殖民地愿望以及对低眉顺眼女性的性幻想。意味深长的是，他的这些北非画作都没有展现出东西方之间的晤面——而这恰是出使的缘由——并且都显得毫无时间感。其他许多法国画家利用这个鲜有变化、时常伴以废墟的世界，以批判阿拉伯世界如何缺少发展或是技术水平如何有限，但在德拉克洛瓦这里，他画笔下的世界更多涉及的是他自己如何看待这里的人民和这片土地的古朴本质，也涉及他自己如何质疑变革所带来的益处。

《自由引导人民》

至于其作品是否体现出一种彻头彻尾的东方主义或殖民主义偏见——认为被征服的国家在文化上不如欧洲的假设——这在学者中依旧存有分歧。当然，比起许多和他同等地位的人，德拉克洛瓦的思想更为开放，在撰写于此行之后十一二年且并未出版的《一次摩洛哥之行的回忆》（Souvenirs of a Journey into Morocco）中，他对法国征服阿尔及利亚后在生活和文化上产生的影响持批评态度。而在1837年至1838年间，他还曾考虑画一幅《征服阿尔及尔》（Conquest of Algiers）作为波旁宫的装饰画（未果），主题内容是法国领事“在一个残酷专制地区建立起符合我们法律规章的帝国”。

《萨丹纳帕路斯之死》

从回国一直到去世，德拉克洛瓦都在持续汲取这次旅行的灵感，他创作了80多幅各种尺寸的油画，这些油画摆脱了通常关于阿拉伯世界的陈词滥调和刻板印象。他和朋友们画下彼此身着阿拉伯服装的画像，他的摩洛哥经历为从司各特和拜伦文学作品中提取出的东方主题提供了更多可能性。他相当注重虚构创作，尤其是当他宣称随着时间的流逝和记忆的消褪，这段旅程的经历更显珍贵，使他不得不动用自己的想象力去完成某种合成物。他于1853年写道：

从非洲回来后我迟迟没有任何动作，直到我已经充分忘记了微小细节的那一刻，我才因此忆起我所画之物那异于寻常和富于诗意的一面。在那之前，我都陷于对精准度的追求，而精准度被大多数人误以为是真实性。

1833年沙龙上展出了他的三件水彩画，而他的首件全尺寸摩洛哥题材画作出现在1834年沙龙上：《房间里的阿尔及尔妇女》（Women of Algiers in Their Apartment）和《梅克内斯街景》（A Street in Meknes）。

《梅克内斯街景》

《房间里的阿尔及尔妇女》是张中等画幅的作品，并非受委托而作，预计会在沙龙上产生一定影响。德拉克洛瓦仅仅在阿尔及尔停留了两天，但显然，他设法去了一些当地妇女的家，这是他在摩洛哥未曾达成的。阿尔及尔港的总工程师维克托·普瓦雷尔把他介绍给了一个当地的雇工，那人曾是个海盗，或许在转信伊斯兰教前还是个基督教徒，后者允许德拉克洛瓦和莫尔奈一睹其身着最华美服饰的妻妾。德拉克洛瓦激动不已，嚷嚷着“太美了！仿佛身处荷马的时代！”，随后着手画了一些水彩写生。莫尔奈还记得德拉克洛瓦将那些女子称为“美丽的人形瞪羚”，而且他陷入了“一种就连冰糕和水果都镇不住的狂热之中”。尽管人们对该陈述的真实性提出过一些质疑—这也可能是某个他们去过的妓院—但德拉克洛瓦明显看到过阿尔及利亚妇女，还带走了各种各样的服装、靠垫和围巾。

《房间里的阿尔及尔妇女》

他接下来的几幅画都是基于这些第一手的水彩写生。有两幅与该画中出现的人物非常接近；其中一幅表现了一个神态轻松的年轻女子形象，她被确认是个名为穆内·本苏塔内（Mouney Bensultane）的姑娘，另一幅则描绘了同一个女子与她妹妹泽拉（Zera）坐在地上。一张写生画有铺了地砖的房间，这是绘图布景用的，其他几张采用了画室模特的写生则是在巴黎完成的。德拉克洛瓦当时的一名情妇，不是欧仁妮·达尔顿就是埃莉斯·布朗热（后成为卡韦夫人），很可能为左边的人物担任了模特。那个黑人女仆并没有出现在任何一张阿尔及利亚的写生中，德拉克洛瓦可能依赖了而今已遗失的旅行写生或回忆，又或者他可能仅仅是虚构了她。这个人物发挥了重要的作用，为后室里散发着慵懒气息的妇女们形成某种活跃的衬托，因为她拉开了帘布，将这个“禁止入内”的场景展示给观众。三个女人各自沉浸在自己的世界中，彼此间并无交流。虽然乍看之下左边的人物是看着观众的，但她实际上心不在焉地望向眼前的空间；右眼和额头上的阴影为她平添了一丝深不可测的气息。这张画在服装、陈设和配饰上所下的功夫意味着该画可作为民族志资料进行宣传，尽管帘布上那状似真实的阿拉伯文字实际上毫无意义。《房间里的阿尔及尔妇女》显然不属于德拉克洛瓦自己宣称已经忘记了微小细节的那类东方作品。

由于后室中的性活动，以及基督徒对多妻制的愤怒，后室成为令西方极为着迷的主题。然而，根据马利卡·多巴尼—布阿卜杜拉的观察，三位后室中的女性身上都是体面且高贵的已婚女士会穿戴的那种衣服和配饰，没有任何不必要的肉体暴露。在殖民扩张的背景下揭露出这么一个秘密、私密的世界，看起来仿佛是个“商店橱窗”，居中女子佩在右胸边的欧洲怀表暗示了可能的性交换，但这样一件物品也可能只是来自丈夫的奢侈礼物。或许德拉克洛瓦对这些被困为禁脔的女性怀有同情，因此他的描绘没有直接坐实法国男人对东方世界的主要幻想，即那里的女性都是潜在的性对象。德勒克吕泽会这样评论也不足为奇：“如果这就是穆罕默德的天国美女（houris），那我们应该不会想马上变成土耳其人。”虽然淡化了东方世界所蕴含的感官层面，但妇女之所以不外出活动，可能也与当时的政治现实有关。在德拉克洛瓦描绘这幅作品的同时，1834年2月的《德米歇尔条约》正式将阿尔及利亚的大部分地区并入法国殖民地，而逆来顺受正是任何殖民者期望和要求新臣民所具备的品质。

《土耳其宫女与女奴》

德拉克洛瓦呈现出的作品庄严而宏伟，是一幅小型历史画的大小，但一些评论家问道，哪有存在于女性内景场景的历史？《房间里的阿尔及尔妇女》实际上相当于一幅东方静物画，在阴影和壁龛中隐藏着神秘色彩。在某种程度上，它是“为艺术而艺术”—充满异域风情的图案和颜色尽显奢华，与简单的形式加以结合。保罗·塞尚和皮埃尔—奥古斯特·雷诺阿（1841—1919年）都认为这是件杰作，后者还发誓他甚至可以闻到香气。比起两位同时代画家贺拉斯·韦尔内和安格尔的作品，德拉克洛瓦的这幅画贡献了一个全然不同的东方形象。在1833年的阿尔及利亚之行后，韦尔内画下了他的《会议中的阿拉伯酋长》（Arab Chiefs in

Council），男性长老们在一棵树下开会的景象被细致地描绘出来。那些画中流露出极致的入微观察和一厢情愿的杜撰，正是德拉克洛瓦这种东方神韵之作所极力避免的。充斥着各种细节，整个画面像被阳光晒得发白。没有直接东方经验的安格尔则绘制了他的《土耳其宫女与女奴》（Odalisque and Slave），相当于一个东方维纳斯展示着一个可以追溯到文艺复兴时期的姿势，并强调出了她的性感轮廓。那些画中流露出极致的入微观察和一厢情愿的杜撰，正是德拉克洛瓦这种东方神韵之作所极力避免的。

（本文经授权节选自《德拉克洛瓦》一书，湖南美术出版社2022年1月出版）