近年来,北朝隋唐的墓葬壁画不断被考古发现,壁画中将“人”作为主题中心位置的特点非常突出。令世人尤其感到惊奇的是,各种个性鲜明的胡人形象也不断出现。当时应该有大量的画家活跃在壁画绘制第一线,他们熟悉胡人的生活,将捕捉到的胡人的生活形态表现在壁画中。图像中不作正面肖像而多侧面剪影。
本文选取部分新出土壁画上的胡人图像,尝试探索大时代背景下社会底层小人物的命运,揭示下层胡人生存的中古民间社会。
一 直面现实社会的写实“匠心”
传统壁画研究认为,唐代初期以宫廷艺术为主导,历史性绘画占有重要地位,内容多为表现等级权威的出行仪仗、装饰车马,保留着北朝以来的神圣感觉。壁画中的人物也都是主仆分明,阶级感明确。但在武则天之后,狩猎、仪仗出行题材减少,家居生活主题的壁画越来越多,这与社会动荡缓和及生活富裕稳定相一致。尤其是中下等级墓葬壁画的题材,常以表现官宦富贵之家生活为主,图像母题为静物摆放、家庭生活和夫妻对坐等,越来越趋于平民化、世俗化。墓葬美术某种程度上不再彰显国家权威,而是与日常生活联系密切,趋于简朴。
在唐代墓葬壁画里,外来宗教艺术从来不占主导地位,很少传递救赎思想。壁画不表现经受的苦难和浪漫的理念,哪怕是追求幸福生活的过程中所经历的这些。唐墓壁画对社会现实生活的描绘题材是广泛的,有些场面主题深刻,绘画技艺精湛,胡人形象即其中典型代表,在壁画史上具有极高的价值。
本文选取近年来考古出土的墓葬壁画作品,以胡貌、胡服、胡靴等为线索,归纳出下层胡人从事的多种劳作,涉及人物、风俗、动物等知识系统。经历了千年以上的各种偶然遗存与必然消失的矛盾,这些古人绘画堪称“遗珍”“遗品”,是任何文献描述都不可取代的。
在墓葬壁画里,这些画匠用粗率灵动的写实画法“画得真像”,尽管不是美术史中的“传世巨匠名作”,也不具备名家美学欣赏价值,但却是富有趣味的珍品。画匠们可能近距离观察过当地胡人的生活场景,作品有着独特的风土人情,准确传达出种种具象,折射出大时代底层民众的微观生活,使得中古隋唐社会生活进入了艺术史视野。
很多壁画作品向我们展现了过去看不到的新图像。尽管有些壁画细节残破不堪,有的模糊不清,画面大多不完整,但新的画面带来了研究历史的重要依据,也带来了新的思考。
〔图一:1〕 西安市长安区郭杜街道新寨子唐墓壁画 西安曲江艺术博物馆展出 笔者摄
〔图一:2〕 西安市长安区郭杜街道新寨子唐墓壁画 (胡人局部)
长安区郭杜镇出土这幅壁画,胡人正在“胡跪”。“胡跪”的方式一般都是单腿着地,可是这个胡人却为双腿跪地,两手合十,似为祈祷状。旁边的汉族女子应是女仆。他们究竟是在为墓主人祈求平安,还是祈求保佑和自己一样的百姓,可惜由于画面残破无法进一步推测。但是画匠既注意整体氛围的营造,又准确把握了细节刻画的尺度,壁画有着强烈的视觉冲击力。
〔图二:1〕 陕西泾阳石刘村唐墓M318甬道西壁宴饮图
〔图二:2〕 陕西泾阳石刘村唐墓M318甬道西壁宴饮图 (局部)
陕西泾阳石刘村发现的这幅壁画里,胡人浓须高鼻,席地而坐,手持酒杯,地上摆满了三足酒樽、三足盘等。私家场所野宴图在唐墓壁画屡次出现,但描绘的大多是闲情逸致的唐人男女,胡人则是以往不多见的。该壁画不仅反映了唐代野宴、夜宴的盛行,更主要的是表现了胡汉参加宴会的文化生活,为研究消遣娱乐的社交史提供了非常重要的素材。野宴图中对胡人容貌的渲染,体现了唐代喜好社交的时代特征,也体现出社交从宫廷皇家贵族转移到中层官员富裕人家的变化。可以说,私人野宴场合既呈现出胡汉人际关系的活力,又透露出社会生活交往需求的迹象。
〔图三〕 西安西咸新区空港新城唐墓墓道胡人仪卫 之一
〔图四〕 西安西咸新区空港新城唐墓墓道胡人仪卫 之二
该壁画位于墓道出口,画上威风凛凛的胡人容貌的武官,有种傲视群雄的气概。虽然史书中记载“蕃将”较多,但形诸于图的却非常罕见。这些壁画中胡貌武人,脸上染满风霜,高鼻深目,凸出的眼睛栩栩如生,令人生畏,不得不赞叹画匠们的创作技巧不亚于为宫廷服务的画师。
画匠们醉心于画胡人,他们的描绘具有松弛的豪放笔触和灵动的大色块,是当时的“前卫”作品。我们或许可以推测,在“画社”“画坊”或“工坊”“匠社”等“劳动密集型”壁画创作团队里,有一群画工琢磨如何取悦墓主、赢得雇主的欢心,如何处处显示出逝者对曾经拥有过的美好生活的留念和追忆,以谋得生存之道,他们承袭了“吴家样”“周家样”“张家样”(张萱)等风格,同时在创作中相互切磋,形成了独特的绘画技艺。敦煌文书中出现“画师平咄子”“画匠天生”等字样,说明画匠也按照等级划分为“画师”“画工”“匠手”等。我们不知道墓葬壁画是否有“法式”“样式”的粉本依据,其上没有“物勒工名”的痕迹,是“无名的艺术史”。可是,后世却称颂“唐工”的艺术达到了前无古人的地步,“唐画”风格也远播域外。
有些壁画破损,画面无法详细辨识,这可能是因为时间久远、遭遇盗掘,也可能与政局起伏出现挖坟毁墓有关。墓壁白灰层草拌泥涂抹地仗太薄,尽管画法简单粗糙,但人物精微可感,血肉丰满,表现出来的内容令人印象深刻。画家们对胡人的描绘,丝毫没有为刻板僵化的丧葬礼制所制约,而是随心所欲,有着活泼泼的情趣,大大拓展了人们的视野与想象,有些高超的细节描绘,使画面更加鲜活生动。
二 画匠记录传承有着特殊“匠气”
新出土的这些壁画有着逼真的效果,有的图像绘画笔触之精细令人咋舌,胡人野宴、胡人守门、胡人牵马,平凡琐碎的图景被描绘得栩栩如生。仅陕西考古研究院在西咸新区空港墓群发掘的实践,就发现约24座隋唐墓壁画中有胡人形象,其身份有御手、马夫、驼夫、男侍、舞伎、乐伎等,场面丰富多彩,既有使臣拜谒,也有门吏与侏儒聊天,反映了墓主人及其家眷有着“现世安稳、岁月静好”的祈求,要求画匠描绘出他们生前的图景。
与唐朝的画界巨匠相比,无名画师创作的墓室壁画却有着惊人的生动景象。唐太宗之后到玄宗时期,社会上活跃着许多著名的画家,如吴道子、王维、陈闳、钱国养、韩干、卢楞伽等,其中不乏供奉御前的宫廷画家。但同时期民间的画匠们也并不是随便乱画,他们也很讲究“精谨细腻”,仔细辨识壁画中番部、蕃客、风俗等内容,虽然主题越来越趋于平民化、世俗化,但人物都源于认真观察的“写真”。姜伯勤先生曾指出唐五代敦煌的官宦士人在去世前“召良工”“预写生前之仪”,即请画匠画师绘摹“真容”于绢帛之上,用于“真堂”“影堂”祭奠,这是当时流行的风尚。
值得思考的是,画匠们并不是精心修饰以突出虚假的墓主生活,或是放大或揭露当时的等级社会,而是透过关陇贵族与门阀高官融合后的真实生活,描绘了胡人的生活处境。皇族达官要维持官方等级差别,墓葬要有礼制标准样式,壁画也要体现出礼制规定下的阶级待遇,只不过这一礼制分为“朝廷之礼”和“民间之礼”,所以,描绘胡人“图貌”不是审美点染,而是社会各阶层渗入丧礼之后类聚事物的场景图像。
〔图五〕 山西太原唐郭行墓壁画 之一
〔图六〕 山西太原唐郭行墓壁画 之二
〔图七〕 西安市长安区郭杜街道东祝村 唐墓出土壁画 (左侧) 笔者摄
〔图八〕 西安市长安区郭杜街道东祝村 唐墓出土壁画 (右侧) 笔者摄
〔图九〕 西安市长安区郭杜街道东祝村唐墓 出土壁画 (胡人局部) 笔者摄
〔图十〕 太原晋阳古城遗址唐墓壁画
〔图十一〕 山西太原赫连山墓M2南壁东侧侍卫图
〔图十二〕 山西太原赫连山墓M2南壁西侧侍卫图
〔图十三〕 山西太原赫连山墓壁画
〔图十四〕 西安西咸新区空港新城唐墓初唐胡人驾车壁画
在当时喧嚣躁动、酣歌醉舞的背景下,画匠们揽活与做工只是他们借以养家糊口的营生,壁画不仅要为主人的享乐助兴,还要体现墓主家族安居乐业的图景。又因距离入葬时间紧迫,“画工作坊”不敢迟误,有时集体创作,分段完成;有时分工配合,由良工画匠起稿、勾线,再由徒弟小工补空上色。在以胡人为流行粉本的时代,画匠们不约而同地在画作中融入人性脆弱的一面,真切表达了下层人物苦涩与委屈,其中或许蕴含着创作者本人的沉浸式体悟。在新疆阿斯塔那-哈拉和卓古墓群考古出土文书中,就记载了一些胡人技术工匠,其中画师有石相胡、何相胡、竺沙弥、竺阿堆等,既有石国粟特人,也有南亚天竺人。由此推测,长安等大城市有流动而来的胡人画匠,不是无稽而谈。艺术创作的本质是一种精神活动,往往不是规规矩矩一味模仿,而是千姿百态、淋漓尽致地表现作品主体。从现有材料来看,中古时期的画匠们都力求与众不同,所以壁画也呈现出多样化特点。
画作浓缩了族群冲突、融合后的点滴场景。当时的社会犹如一张无形的大网,将入华胡人纳入中土社会生活之中,我们不知道这些胡人是否干的是最脏、最累、最危险的活计,作为下等人,他们必须换取主人的认可,必须效忠主人的家令威权。尽管史书湮没了生活的细节,可是壁画中出现的这些胡人形象,并不是模板化的固定范式,甚至略显随意,带有“诙谐气”“江湖气”,展示了当时胡人生活鲜活的一面,他们虽是底层人物,但至少是能做出自己选择的自由人,让人们看到当时社会更复杂的面向。
三 超级现实主义的艺术“匠情”
〔图十五〕 西安西咸新区空港新城唐墓初唐壁画 之一
〔图十六〕 西安西咸新区空港新城唐墓初唐壁画 之二
〔图十七〕 西安西咸新区空港新城唐康善达墓胡人图
〔图十八〕 西安西咸新区空港新城唐康善达墓胡人图 (局部)
〔图十九:1〕 西安西咸新区空港新城唐康善达墓胡人图
〔图十九:2〕 西安西咸新区空港新城唐康善达墓胡人图 (局部)
〔图十九:3〕 西安西咸新区空港新城唐墓胡人牵马出行图
〔图二十:1〕 唐昭陵韦贵妃墓胡人牵马壁画
〔图二十:2〕 唐昭陵韦贵妃墓胡人牵马壁画 (胡人局部)
墓主人下葬后不可能看到生前的再现,可是要合乎礼仪尊严,视死如生,就要在壁画上构思出“为人”的过程,寻回灵魂的归宿,壁画图像延伸的力量由此可见。胡人疲惫、麻木、苍白的面相,既有担忧惊恐,又显露出怀有希望的微笑。放大人物的肉身性,胡人凸出的眼睛更是成为视觉表达的窗口〔图二十〕,从而使墓葬墙壁上的胡人形象不是冰冷的偶像,而是回归了真实的人性,壁画在画家笔下似乎有了生命力。
〔图二十一〕 西安西咸新区空港新城唐墓墓道仪卫
〔图二十二〕 甘肃天水晚唐干符四年壁画
〔图二十三〕 胡人尖角靴
无名画匠或画家在为墓主绘制壁画时,有着追求真实的“匠情”,当时创作圈子对细节有着超写实主义的倾向,有的甚至画得纤毫毕现,连胡人脚穿的尖角靴都描绘得清清楚楚〔图二十三〕,甚至涂色补图也值得赞扬,“通变巧捷,色纯风正”,但如果僵化、缺乏灵动就会被评价为呆痴的“匠气”。画家本身也是身处卑微的人,能看到世态人情的真相,他们独具冷眼阅尽世间,对同样身处卑微的胡人有着同样的感受,在那些达官贵人寻欢作乐场景中,久居人下的奴仆、侍卫、士卒等出乖露丑、毫无尊严,画家捕捉并描绘了他们,在烟火气的生活常态中反映了社会不平等的语境。
〔图二十四〕 唐李宪墓胡人打马球图
有人认为,从唐代墓室壁画高超技法和艺术表现来看,这一时期笔法开始从疏体、密体的区隔逐渐转变为灵活应用,赋彩从平淡填涂转为妍丽渲染,人物造型由初期的滞涩变为优雅律动,体现出审美水平变化的轨迹。新出的中古墓葬壁画则拓宽了艺术研究领域的视野,也为认识中古社会文明发展带来更多新材料〔图二十四〕。胡人形象在墓葬中的流行,掩盖了汉代以来儒家孝子和道家升仙的设计图像,这是胡汉交错的历史环境下的产物。与贵族高官墓葬中巨幅壁画相比,中下层社会地位者的墓葬中尺寸缩小的壁画显然逊色得多,而画匠们率性用笔、淋漓挥洒地描绘出胡人、蕃夷等形象。由《历代名画记》的记载可知,南北朝到唐朝都有画匠专攻独擅人物画专科,出现了“人物”“写貌”“楼台人物”等称谓名词,或可说明描绘官吏、仕女、孩童的人物画非常丰富,其中不乏记录外国入华僧侣的“外国人物图”,各国异族进入中国的画家、画僧非常多,他们熟悉异域题材和技法,对唐代绘画的浸润涉及方方面面,为唐朝艺术带来了新鲜素材,激发了无数画家的创作灵感,壁画更是为我们留下了视觉艺术的独特记忆。
壁画里的胡人在中古这一时期集中涌现,带给我们不只是惊鸿一瞥。本文在此不探讨下层胡人具体的沉浮命运,而是聚焦色彩斑斓的日常生活。壁画艺术不仅仅是祭祀与纪念的工具,而是重新审视隋唐时期国家形态的窗口。胡汉相融的蓬勃活力从初唐到盛唐延续了一个半世纪,在这种文化活力下,当时在汉地生活的胡人、蕃人及其他芸芸众生,他们能有自己生活的空间,离不开法律等级制约和阶级权利保护的框架。最终“入华”变为“融华”,铺展了中古走向盛唐的文化辉煌,渲染了国势强盛的原色。
附记:本文曾在2021年10月31日中央美术学院“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”上宣讲和交流。
(本文作者单位为陕西师范大学人文社科高等研究院,原文标题为《新出中古墓葬壁画中的下层胡人艺术形象》,全文原刊于《故宫博物院院刊》2022年第8期,澎湃新闻经作者授权刊发时注释未收录。)