李森&杨淞展览“秩序” 呈现于即将“消失”的外文书店|李森;场域;社会

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外文书店特别展览“秩序”参展艺术家李森、杨淞，学术总监谭维，策展人曹峪。原定展期2022.9.27—10.30，因疫情防控政策，展览暂未对公众开放，重新开放时间请大家持续关注。

策展人曹峪谈主题——“秩序”

文｜曹峪

李森和杨淞两位艺术家在外文书店展览的策划伊始，我一直不知道该给展览拟定冠以什么名字。我很多的思绪都是在夜跑、开车或瞎溜达中涌现出来的。周五偶然的一次宿醉，错过了周六和小伙伴们一起参加多个画廊的开幕式，于是周日独自去798看了展览。到了798发现园区里开始深度整修停车场和步行道，很多空地上铺上了草坪，就连798的井盖都换成了专属的铸铁定制款。心中不免觉得798艺术园区要开始井然有序了，随之“秩序”这个词便涌上心头，继续独自烈日下的瞎溜达后，再次确认两位艺术家的展览名字就叫:秩序。

诚然，秩序原意是指有条理，不混乱的情况，是“无序”的相对面。按照《辞海》的解释，“秩，常也;秩序，常度也，指人或事物所在的位置，含有整齐守规则之意。”从法理学角度来看，美国法学家博登海默认为，秩序意指在自然进程和社会进程中都存在着某种程序的一致性，连续性和确定性。既然秩序与无序是相对而言，那也就等同于二者可以相互转化和互相孕生，秩序中总归是无数个排列好的无序，无序里也应尽涵盖了数不清的秩序。两位艺术家此次展出的作品即是独立的，也是脱离了外文书店的空间就无关成立的。因为没有其各自掌控的外文书店所属空间，也就不会有这次的《秩序》展览。本次展览的由头是外文书店要彻底的拆掉重建，这本身就是一个从有秩序到无序再到创新秩序的循环往复，外文书店这栋建筑本源曾经的、当下的、即将的都深深的让两位艺术家多次实地考察后，各自都有了艺术创作上的不悖共鸣。

李森的展览单元名为《造秩序》，杨淞的展览单元是《再秩序》。李森从架上绘画的途径出发，进而运用多种材料媒介，在外文书店二层的空间里创造了一个全新的当下艺术语言“秩序”。李森引领观者徜徉或遵循在他独特艺术视角萦绕出的新“秩序”里，异于常态下的光怪线条和多维画面，轻易调动升腾了视觉传达到大脑想象的路径速度。眼前是每个人熟悉的构图和色彩，物件与材料，但组合起来的“秩序”让人陷入了一场旷世持久未为准备的无序氛围里。艺术家自带的浓郁个人表达方式，辅之独我的全新排列组合创想，完完整整的将所有作品与其所在空间切合营造出了浮城奇景一般的秩序幻象。杨淞的雕塑和装置在外文书店的最高层展厅五层，五层的采光充足且视野开阔。杨淞本次展览中，冰冷歃血的金属能井然有序且无限规整的传达出“光”的无尽无边与扑朔无序，而柔软的色彩能让置身现场的每个人体会到速度的无奈与力量之无情。悉数常态下的材料，在由杨淞“秩序”下的精妙编排、建造与计算，融合在斑驳陆离的空间里，能让观者彻底忘掉物质原本的初始属性，利用物质的“秩序”与 “无序”赋予了常态下的全新认知。整个五层空间在杨淞作品的充斥下，并不是表象化的玩弄模糊亦刚亦柔和亦真亦幻，而是充满礼貌性和深层次的在传达：谁都可以无伤大雅且无需喧哗的再次随心随性的出逃平庸。

李森作品展览现场摄影：戴显婧

杨淞作品展览现场摄影：戴显婧

学术总监谈创作方式 “场域特定艺术——通向场域的文化缩影”

文｜谭维(北京大学中国当代艺术档案馆副馆长、美术史博士生)

当代艺术作品似乎已经变成了一项界定“场域”的讨论线索，也绝对的依赖着场域。从丹尼尔·布伦对“就地”的定义，到迈克尔的《亚瑟的错位》，从罗伯特·斯密森的“非场域”到克里斯托或者汉斯·哈克(Hans Haacke)的“场域性介入”。“场域”都在当代艺术创作中极为重要。

“场域特定艺术”作为一种专门为特定地点创作的艺术作品出现在19世纪60年代，艺术家们以这样的艺术形式对彼时流行的抽象表现主义和极简主义进行反对。艺术品不应该只存在于博物馆和美术馆等白立方空间中，试图抵抗资本主义市场经济的强大力量，艺术成为市场行为下的“商品”。更甚，他们将创作出发点从艺术品本身转向了摆置的“空间”，场域特定艺术由此而生。到了20世纪70年代，场域特定艺术成为流行，欧洲和美国的地方政府资助了一系列公共艺术项目，促进了艺术家、赞助人、设计师和公众之间的合作，特定场域艺术成为一种日益流行的改造场所的方式。

罗伯特·莫里斯(Robert Morris)1966年的文章《雕塑笔记之二》(Notes on Sculpture:Part II)通常被视为早期关于场域特性原则的一个关键表述：艺术作品要“脱离作品的关系，使之跟空间、光和观众的视域发生关系”。艺术家们常常选择自然环境和城市的公共空间作为呈现其场域特定艺术作品的场地，通过在地性的艺术创造，改变作品原本的存在方式和形态，从而赋予其全新的意义，同时也为观者带来不同的观看体验; 另一种场域特定艺术作品则选择在原本的白盒子空间，例如美术馆和画廊这样的场地，通过营造封闭式、沉浸式的空间，引领观者置身其中，使其与作品与空间产生互动。两位艺术家李森和杨淞的两个作品单元《再秩序》、《造秩序》被放置在始建于1958年北京王府井大街上的外文书店里。特定场域艺术重点关注的是艺术对象要与其场域有一种隐秘且紧密的关系，而且要求观者出现之地，便是作品完成之时。

杨淞根据书店特定场域，对作品组合《钢丝光晕》、《离心力色彩装置》、《高速静止装置》进行了在地性的重新构思。艺术家致力于光、速度和空间相关的感性现象的美学研究，使用光线和速度感所带来光影与物质来改造原本书店空间，从而改变观者对特定场所及其特性的感知体验。

杨淞作品展览现场摄影：戴显婧

李森基于外文书店自身的历史与社会身份进行生发，运用两条图像线索展开叙事：林纾所翻译的《巴黎茶花女遗事》及其手卷山水画，以及欧洲炼金术图像作为对照和点题，形成模拟古代的“左图右史”传统。再通过对展厅内圆柱的镜面包裹，经由镜面的反射，拼合成一个组合和解构的空间。书店被改造成了一个图像实验室，使观者完全沉浸在艺术家所创造的景象之中。

李森作品展览现场摄影：戴显婧

展览结束后，外文书店将迎来一次全新的翻修，而此次展览本身的“场域性”也勾连起艺术现象与社会历史情境的记录，完成艺术同社会政治经济的同源关联。

展览单元《造秩序》、《再秩序》，以“秩序”为主题无疑通过特定场域形成了一个绵延而开放的概念，它一方面将艺术现象扩展至社会场域(外文书店)之中，为不同形式的艺术开放了一个均可进入的空间，适应了当下艺术打破了秩序性、模糊了界限的现实。另一方面，此次展览的场域特定性绵延向艺术的历史传统，却也指向艺术发展的未来，艺术作品和艺术现象得以在非传统艺术空间中获得新的价值和生命。

在即将“消失”的外文书店旧空间内，李森和杨淞借由艺术创作为载体承担了这份记录与叙事任务，在历史变迁中对当下的情境和社会现象作证，成为文化的缩影一部分。

艺术家作品解读

“造秩序”

艺术家李森将本次在外文书店的展览当作一次个人项目来实施。因为展览本身即非完全独立的、带有阶段性完整梳理的个展，又非普通意义上的群展。展览本身与展示空间发生独一无二的关联，即每一位艺术家单独使用一层空间，每一层各自独立又彼此形成一个没有具体规划的整体。这种接近完整的独立性给了单独施展的空间，又时刻提醒着整体的存在。既然是个人项目，则可以有针对性地聚焦一个具体问题展开，基于外文书店自身的历史与社会身份进行生发。

王府井外文书店创立于1958年，一个普通人印象中进一步浇筑冷战铁幕的年份，也是提出“超英赶美”口号的时代。正是这一反差感，使艺术家开始思考一个模糊中的“内”与“外”的问题，从书店的社会意义进行介入，运用两条图像线索展开叙事：

一、将清末民初不通外文的著名翻译家林纾所翻译的《巴黎茶花女遗事》 ( 即今译《茶花女》 )作品原文，与林纾自己的传统手卷山水画并置。在这里，二者成为了外部世界和内在文脉的某种符号和象征，也尝试借此极为特殊的“内外之辨”，重新思考“内与外”的问题。

二、启用一系列欧洲炼金术图像作为对照或点题。炼金术本身既在某种意义上是现代化学的前身，又是体现和追求精神哲学的。尤其是炼金术的根本认为是：金属的高贵精神陷堕于肉身之中，只有将其升华才能得到最理想的精神完美。各种内外金属之间的复杂反应和提纯，像极了汲汲于外部以使内部完整的每一位来客。

炼金术图像这两条图像线索将模拟古代的“左图右史”传统，即炼金术的图像作为林纾图像的点题与解释，同时部分炼金术图像会与山水部分形成呼应和重置。由此可以看到，在解构与消解大行其道的今天，追求精神高度仍然有其价值，且更加紧迫。

李森作品展览现场摄影：戴显婧

“再秩序”

《钢丝光晕》

四年中，艺术家杨淞通过骑摩托车带来的身体经验，将速度这一带有暴力与刺激性的体验，通过雕塑和装置的形式，进行了诗意化的语言转换。艺术家尝试各种材质的线，最终选择使用0.1毫米粗细的钢丝，进行手工排布和编织，严格控地制线与线之间微小而统一的间距，每层单独喷涂色彩，最终叠加构成多线层的彩色图像。其中一种编织的方法，以“灭点”作为图像的中心聚合点，线的排列由中心发散向四方，具象的画面被动态的设计变化出二维的抽象视感，随着不同光源的折射和钢丝本身的反射，灭点的四散带来一条迷幻的通道，不同角度的观看将随着光线的位移，出现视觉上速度带来的错觉和不确定性。另一种平行的画面，采用横向线性的编织方法，图像经过多层的喷绘排布，出现云雾中的朦胧感, 有如在高速列车上观看疾驰而过的风景，静止的平面产生了运动的体验。

《离心力色彩装置》

作品灵感来源于艺术家的摩托旅行——身体处于速度与自然的关系中，机车在行进中随着眼球的转动，以及位移与视角的变化，风将疾速通过的庞大信息固化，储存的感受被转化为身体的知觉、图像的递进和遥远的前方。速度具有危险的特质，身体是感知的载体，在艺术家看来，速度与雕塑的创作有着相似性，同样需要保持身体和材料的关系，并充满了神秘的未知性与冒险精神。艺术家将纸黏土的头像，附着在可旋转机器连接柱的中心，纸黏土头像被离心力摔溅抽离，纸黏土随着时间越来越少面目全非。装置将展现出头像消失后的结果，形成了这一工作结束后的现场，飞溅在墙面和地面的彩色纸黏土碎屑，保存了行动存在的证据，飞溅而出的色彩如烟花般绚烂，璀璨而无意义的美丽。

《高速静止装置》

速度就是暴力，速度消解时间，速度消解空间。当一个物体加速到光速，那么他就从这个世界上消失了，艺术家把雕塑放到机器上旋转加速，它的轮廓线开始也渐渐消失了，空气中只残存一个核状的形体。速度把空间和时间粘合，速度越快时空越粘稠，最后这件雕塑将卷入速度的暴力当中消失殆尽化成透明却又不可穿越的孤独的幻影。这并非一件雕塑的命运，我们何尝不是被信息时代的高速所裹挟呢?每秒30万公里的速度将所有的时间、空间消除。没有此地、他地，此时、他时!而有的只是一个无时无刻不在直播的电子屏幕。真实，真实终将消亡，这是一场不可逆的速度污染!