北京
集美·阿尔勒国际摄影季由三影堂摄影艺术中心与法国阿尔勒摄影节于2015年联合发起，厦门市集美区委、区政府支持，三影堂和厦门市天下集美文广传媒有限公司联合主办。集美·阿尔勒以开放和多元的态度引进海外优秀影像作品，同步最新鲜的国际视野；支持和鼓励华人影像艺术的创作、研究和策划，助力其进入公众视野，并在国际舞台发声。创立迄今，已展示了近300场来自中国、亚洲其他国家以及精选自法国阿尔勒摄影节的摄影展览，呈现了超过600位全球艺术家作品，吸引了43万人次观展。
第九届集美·阿尔勒成立艺术委员会，成员是：法国阿尔勒摄影节总监克里斯托弗·维斯纳，摄影评论家顾铮，新加坡国际摄影节及DECK摄影画廊创始人李锦丽，中国当代摄影艺术家、三影堂摄影艺术中心联合创办人荣荣及三影堂摄影艺术中心执行馆长齐燕。“艺委会”接棒艺术总监，共同策划和召集本届集美·阿尔勒的32场展览，呈现来自法国、德国、美国、意大利、丹麦、芬兰、冰岛、挪威、瑞典、菲律宾、马来西亚、新加坡、泰国、孟加拉国、柬埔寨以及中国大陆及港台等地百余位艺术家的作品。“集美·阿尔勒发现奖”和“集美·阿尔勒影像策展人奖”会在开幕周期间宣布新一届的得主。自本届起，集美·阿尔勒设立“摄影手工书奖”，以鼓励和支持艺术家基于摄影书的创作。
今年，集美·阿尔勒的展览将于厦门市集美艺术馆、三影堂厦门摄影艺术中心，以及厦门、福州的美术馆和艺术院校举办。集美艺术馆位于厦门市地标建筑之一的集美诚毅国际商务中心裙楼1-4层，将首次作为集美·阿尔勒主场馆向观众开放。
本届集美·阿尔勒国际摄影季特别推出“群岛计划”，以“艺术并不孤单”为主题，以集美·阿尔勒主场馆为核心，辐射和联动多元文化、艺术和生活空间，邀请观众开启一场城市艺术漫步。12月15至17日的集美·阿尔勒开幕周期间，开幕典礼、专家见面会、讲座、工作坊、艺术家导览、表演、和游学等一系列活动与你相约温暖的厦门！
- 年度阿尔勒
“年度阿尔勒”单元旨在于向中国观众同步最新鲜的国际视野。今年7月，法国阿尔勒摄影节以“意识状态”为主题再次拉开帷幕，其中7场精选展览即将来到中国展出：《我朋友们的宝丽来》（艺术家维姆·文德斯）；《姐妹情谊——北欧当代摄影群展》（艺术家珍妮特·埃勒斯、弗里德·弗莱登达尔、本特·格文、海达·赫尔加多蒂、汉娜·莫迪、艾玛·萨尔帕涅米，策展人：埃琳娜·海卡、安娜-凯萨·拉斯滕伯格、夏洛特·普雷斯特加德·施瓦茨、埃萨·西古尔琼恩斯杜特、尼娜·斯特兰德、苏珊娜·奥斯特比·塞瑟、安娜·特尔格伦）；《圣叶》（艺术家马切卡·阿特、策展人拉蒙·佩兹）；《世界观》（艺术家加鲁什·梅尔科尼扬）；以及本年度法国阿尔勒摄影节“发现奖”单元由坦维·米什拉策展的《加勒比之梦》（艺术家萨曼莎·博科斯，由美国纽约Tiger Strikes Asteroid呈现）、《珍奇屋档案》（艺术家菲利普·卡利亚，由印度孟买Tarq呈现）；如往年一样，2023年法国阿尔勒摄影节图书奖入围和获奖书展览，继续聚焦摄影出版。
《我朋友们的宝丽来》
文/维姆·文德斯
1976年末，我在汉堡和巴黎拍摄了电影《美国朋友》。电影由布鲁诺·甘茨和丹尼斯·霍珀主演，改编自派翠西亚·海史密斯的小说《雷普利游戏》。
当时宝丽来相片的功能现在靠智能手机也能实现。宝丽来是即时摄影的前身，真正实现了“摄影手记”的功能，区别只在于相机输出的是影像“原件”。我当时记录了电影勘景过程，并把打出的照片钉在制片办公室的墙上。场记给每个场景都拍了照片以保持拍摄场景连贯一致。我在准备期间或者拍摄间隙都会给演员拍照。甚至在电影中，由丹尼斯·霍珀扮演的危险又迷人的汤姆·雷普利也使用了宝丽来，这个角色成为了我们的“美国朋友”，以至于最后我们把原定的电影名《构陷》也改成了《美国朋友》。
维姆·文德斯，《在易北河隧道的底部》。图片由艺术家/维姆·文德斯基金会提供。
在那场戏里，汤姆·雷普利半夜独自待在他的大房子里，被悔恨所折磨，因为他造成了无辜的德国匠人乔纳森·齐默尔曼（布鲁诺·甘茨饰演）犯下谋杀罪。雷普利流露痛苦的方式是用他的SX-70相机开始一系列自拍，最后躺在台球桌上，让照片像雨一样洒落在自己身上。这个场景早早反映出了这种自恋情结，而如今人们深陷于其中，把自拍当作最寻常不过的事。当年谁能想到有朝一日我们都习惯于相机设备的正反两侧都装有镜头！这在当时不可想象，当雷普利把宝丽来相机反过来对准自己时，就像举枪自杀一样。
维姆·文德斯，《在易北大道的别墅里，汤姆·雷普利想把披头士乐队带到这巡演》。图片由艺术家/维姆·文德斯基金会提供。
在另一个场景中，雷普利驾驶着他华丽的雷鸟汽车穿越汉堡市，用随身听录下自己的想法。这一幕又一次体现人类进入数字时代前，那一条漫长的必经之路……
本展览与维姆·文德斯基金会（杜塞尔多夫）和文德斯映像（柏林）联合完成。
关于艺术家
© Peter Lindbergh, 2015.
维姆·文德斯(Wim Wenders)，1945年生于德国杜塞尔多夫，在德国柏林工作、生活，被认为是当代电影最重要的代表之一。他的剧情片屡获殊荣，如《德州巴黎》（1984）和《柏林苍穹下》（1987）。此外，他还有多部纪录片获奥斯卡提名，如《乐士浮生录》《皮娜》《地球之盐》。除了担任导演、制片人和作家之外，自1984年以来，文德斯还从事摄影工作。他的作品曾在世界各地的博物馆和画廊展出，包括部分3D艺术装置。维姆·文德斯基金会是一家非营利机构，汇集了他一生的工作，并设立维姆·文德斯奖激励青年电影人的创新叙事。
《姐妹情谊——北欧当代摄影群展》
《姐妹情谊》汇集了几代北欧国家的摄影师。从纪实摄影到观念摄影，她们的作品反映了北欧福利国家的社会政治背景。展览从交叉的女性主义视角探讨这一主题，让有着不同经历和身份的艺术家们得以发声。“交叉性”一词描述的是不同的社会族群（包括性别、种族、性取向、阶级）如何相互作用和交叠，从而产生交叉的社会身份，而这些社会身份既能赋予人力量，又带来压迫。
珍妮特·埃勒斯，《黑是一个美丽的字，我&我》，2019年。图片由艺术家提供。
“福利国家是女性最好的朋友”是一句女性主义口号，而这种社会经济体系通常被称为“北欧模式”。开放、包容和人人平等的共同价值观是这一模式的突出特点。福利国家通过为所有公民提供日托、医疗保健、教育和社会保障等服务，旨在确保公民拥有高生活质量并缩小国内贫富差距。
艾玛·萨尔帕涅米，《像辛迪·舍曼一样自拍》，2022年，选自《花椰菜的两种携带方式》系列。图片由艺术家提供。
在展览中，摄影与这种社会民主模式之间的相互作用，成为决定北欧地区从20世纪80年代至今丰富而多面的摄影作品的关键因素。展览囊括来自丹麦、芬兰、冰岛、挪威和瑞典的摄影师。它明确聚焦福利国家这一社会模型，同时质疑其中某些方面。它利用摄影来探索福利国家中个人、集体和政治之间的相互作用。家庭生活、性别角色、劳动、种族和殖民主义是《姐妹情谊》展览讨论的一系列话题。同时它也探讨了一些阴暗面，诸如社会排外和加速全球生态危机的持续经济增长。
弗里德·弗莱登达尔，《Office杂志/Slam Jam品牌》，2019年。图片由艺术家提供。
关于艺术家
珍妮特·埃勒斯(Jeannette Ehlers)，出生于1973年，在丹麦哥本哈根生活。
弗里德·弗莱登达尔(Fryd Frydendahl)，出生于1984年，在丹麦哥本哈根生活。
本特·格文(Bente Geving)，出生于1962年，在挪威霍尔默斯特兰生活。
海达·赫尔加多蒂(Heiða Helgadóttir)，出生于1975年，在冰岛尼亚兹维克生活。
汉娜·莫迪(Hannah Modigh)，出生于1980年，在瑞典斯德哥尔摩生活。
艾玛·萨尔帕涅米(Emma Sarpaniemi)，出生于1993年，在芬兰赫尔辛基生活。
关于策展人
© Rui Prata
埃琳娜·海卡(Elina Heikka), 芬兰摄影博物馆荣誉馆长（芬兰赫尔辛基）
© Malte Ivarsson
夏洛特·普雷斯特加德·施瓦茨(Charlotte Præstegaard Schwartz)，丹麦皇家图书馆国家摄影收藏，摄影策展人（丹麦哥本哈根）
© Patrik Rastenberger
安娜-凯萨·拉斯滕伯格(Anna-Kaisa Rastenberger)，芬兰摄影博物馆馆长（芬兰赫尔辛基）
© Anton Brink
埃萨·西古尔琼恩斯杜特(Æsa Sigurjónsdóttir)，策展人、冰岛大学副教授（冰岛雷克雅未克）
Self-portrait
尼娜·斯特兰德(Nina Strand)，Objektiv Press策展人、编辑（挪威奥斯陆）
© Åsa Lundén/Moderna Museet
安娜·特尔格伦(Anna Tellgren)，斯德哥尔摩现代博物馆摄影策展人（瑞典斯德哥尔摩）
© Øystein Thorvaldsen
苏珊娜·奥斯特比·塞瑟(Susanne Østby Sæther)，海尼·翁斯塔艺术中心摄影与新媒体策展人（挪威霍维克登）
《圣叶》
文/拉蒙·佩兹
《圣叶》是关于一段旅程的故事。它源自借由他人凝视以理解自我的紧迫感：一种类似与原始之镜对照的表达。这是一场心灵地理学之旅的成果，在这段旅程中，马切卡·阿特将亟需重建自己的灵魂碎片。
马切卡·阿特，《索尼娅》，摄影综合材料，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2017年。图片由艺术家提供。
科斯塔奇卡的非洲裔社区神奇而遥远，是墨西哥如万花筒般多彩灵魂的一隅，直到最近它才在历史和政治版图上得到关注。
马切卡·阿特，《瓜达卢佩》，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2019年。图片由艺术家提供。
阿特所拍摄的女性掌握着开启原始仪式的密钥，这些仪式揭示了情感的深刻本质。她们是巫医、助产士、渔民、恋人和社会活动家。她们是与父权永恒冲突中的抵抗力量。
马切卡·阿特，《娜奥米》，摄影综合材料，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2019年。图片由艺术家提供。
因此，拼贴画成为了由时间和情绪传递出的情感图纸。从故事和伤痕中流淌出的符号、创口和色彩，复原了被层层梦境叙事侵染的图像与摄影记忆的意义。它们将传情达意的愿望装裱在暗色的展墙上，墙上浮现出一个个面孔和远方。狭窄的通道交错，构成了一条光影线索，萨满的仪式。
在视频投影和声音的主观对位中，阿特的目光在迷宫般的展厅尽头寻找倒影。这是一个黑暗而神秘的地方，一个荣格的阴影，入口令人晕眩。进入洞穴——一个好比母体子宫的通道，我们在这里出生并象征性地重生——这一宇宙源点与海洋和恒星深处相连。
关于艺术家
©Karen Benavides
马切卡·阿特Maciejka Art，1983年生于波兰罗兹，在意大利长大，现居住在墨西哥。从纪实摄影到纯艺，她都有所涉猎，同时也尝试混合媒体技术和多平台项目的实验。她的作品反映了其多元文化背景：涉及女性、多元性和移民问题。2017到2023年，阿特参与了墨西哥的多个项目，并参与了多国的艺术驻地项目和展览。2017年，在阿富汗期间，她为非政府组织“应急（Emergency）”拍摄了一部纪录片。其作品发表在《名利场（Vanity Fair）》、《家居廊（Elle Decor）》《VOGUE》等国际杂志上。
关于策展人
拉蒙·佩兹（Ramon Pez）1975年生于意大利乌迪内，是一位创意总监和策展人。他的工作室位于伦敦，专注于通过融合不同平台媒介的社论和艺术项目，开展故事和叙事实验。此外，佩兹还是泰晤士—哈德逊（Thames & Hudson Publishing）出版社的艺术总监，创建了书籍实验工作坊。
多年来，他所做艺术指导的项目获得了无数奖项和提名。近期获奖作品包括：莱亚·艾伯瑞的《厌女史——论堕胎》、迈克尔·克里斯托弗·布朗的《利比亚糖》、克里斯蒂娜·德米德尔的《阿芙罗娜特》、米哈伊尔·苏博茨基和帕特里克·沃特豪斯的《庞特城》，以及指导《色彩（Colors Magazine）》杂志。
《世界观》
1977年，美国国家航空航天局发射了两个太空探测器，将两张留声机唱片送上了太空，被称为“金唱片”，其中以编码形式刻录了包括大约一百张照片，以及来自地球的音乐、声音和语言，尽可能详细地描述地球人——尤其是人类文明，希望传递给潜在的地外文明。
加鲁什·梅尔科尼扬，《世界观》影像的静帧，2023年。图片由艺术家/法国巴黎图像及造型艺术作者协会提供。
将两张唱片送入太空，就像把漂流瓶扔进星际海洋，而《世界观》这部影片的目的是设想其后续。影片展现了外星生命跟随金唱片的引导，抵达地球，来会见这里的居民。 随着天体慢慢变成人形，外星生命小心翼翼的动作逐渐有了把握，侦察任务就此开始，要开始探索一个陌生而未知的环境。它们茫然的眼睛捕捉到一个巨大的天文台，掩映在群山之中，破败而荒芜。期待中的“人类会面”现在看来是不可能了，它们也无法了解地球人为何要发送信息。它们所见的建筑、设施和装置都彰显了密集的人类活动，以及人类试图超越地球界限的迹象，然而这些痕迹令外星生命感到费解，它们毫无头绪，只有一些飘渺的想法——或许这个世界是按照其自身的图像建立起来的。
关于艺术家
©️Célia Foussé.
加鲁什·梅尔科尼扬 (Garush Melkonyan)，1993年生于亚美尼亚阿博维扬。 在法国巴黎工作、生活。 加鲁什·梅尔科尼扬是一位视觉艺术家，从事动态影像、装置艺术和雕塑创作。他的作品曾在各类展览、放映和艺术节中展出，地点包括首尔的国家现当代艺术博物馆、墨尔本的维多利亚国家美术馆、塞勒姆的皮博迪·埃塞克斯博物馆、墨西哥城的Nordenhake画廊和数字文化中心、蒙彼利埃的La Panacée艺术中心、法兰克福的让·克劳德·迈尔美术馆以及里尔的拉斯科空间现代艺术馆。2016年，加鲁什·梅尔科尼扬毕业于旧金山艺术学院，2017年毕业于巴黎国立美术学院。他的毕业项目《采访》获得了Thaddaeus Ropac 画廊大奖。
萨曼莎·博科斯，《边缘》，收藏级喷墨打印，2020年。图片由艺术家提供。
《加勒比之梦》
文 / 坦维·米什拉
通过追溯自己的非洲、印度、牙买加和特立尼达血统，定居美国的萨曼莎·博科斯在离散中寻找归属。艺术家意识到人们普遍倾向于将家园的概念浪漫化，于是她打破了故土起源之说，让自己置身于多样性之中。
萨曼莎·博科斯，《多重#3》，机内多重曝光，收藏级喷墨打印，2018年。图片由艺术家提供。
在《建构》系列中，博科斯利用家中祖传的和承载文化记忆的物件，来打造置景和静物。加勒比地区的本地植物对于美国而言是“外来物种”，它们在人造光下生长，如同移民人口的替身。对在异国他乡生存而言，为了适应环境而采取的对策至关重要。艺术家在图像上拼贴了产品标签和收据，暗示资本社会痴迷于将身份商品化。契约劳工的档案图片反映了加勒比地区的殖民历史，而家庭照片则诉说着另一段解放的历史。曾有谬论将加勒比地区视为异国殖民天堂，博科斯通过故意暴露摄影工作室的人工布景，讨论人在强化此种谬论中曾经扮演的历史角色。
萨曼莎·博科斯，《一种故事》，数字拼贴，收藏级喷墨打印，2020年。图片由艺术家提供。
在《生词卡片》系列中，殖民历史遗留下的分类方法与传统知识体系产生冲突，艺术家在学习加勒比地区水果和蔬菜的当地俗名时，跟着母亲重复朗读它们。母女两人不同的口音揭示了移民带来的变化，以及全球化经济对于文化同质化的要求。
在《加勒比之梦》系列中，马赛克像素的照片与加勒比本土风格结合，指向多重的暂时性。甘蔗，曾象征殖民者对繁荣的渴望与剥削，艺术家拿它作为表现权力的方式。民族志照片和荷兰静物画，作为殖民时期的象征，受到了挑战。通过自拍像，博科斯生动再现了曾被剥夺公民权的黑人主体，颠覆帝国独裁下的加勒比地区档案图像和历史。
萨曼莎·博科斯，《异域植物全家福》，数字拼贴，收藏级喷墨打印，2020年。图片由艺术家提供。
关于艺术家
© Sasha Bush.
萨曼莎·博科斯(Samantha Box)，1977年生于牙买加金斯敦。在美国纽约工作、生活，拥有美国国际摄影中心巴德学院的高级摄影艺术硕士学位，以及该中心颁发的新闻纪实摄影证书。
她的作品曾在休斯顿摄影中心、德保罗艺术博物馆、莱斯利·洛曼艺术博物馆、开放社会基金会以及美国国际摄影中心博物馆展出，并被休斯顿美术馆收藏。
博科斯曾是伍德斯托克摄影中心和 Light Work的驻地艺术家。 2023年，她将在纽约州罗切斯特的视觉研究工坊驻地。博科斯曾于2010年和2022年两度获得纽约艺术基金会/纽约州艺术委员会摄影奖学金。
《珍奇屋档案》
文 / 坦维·米什拉
记忆本身以及记忆的残留是如何塑造我们看待世界的方式？在对博物馆空间的研究中，菲利普·卡利亚一直在寻找这一问题的答案。卡利亚走遍印度各地的美术馆和博物馆，将照片整理归档，并拍下观众留言册上的评论，促使人们关注后殖民机构的建构，并思考它是如何影响我们对艺术、艺术品和思想的认知。《珍奇屋档案》在探索观看者与图像之间关系的固有主观性时，既讨论了博物馆在这种动态关系中施加影响的权威性，也探讨了照片传达多种意涵的潜力。
菲利普·卡利亚，《世界上最大的鱼》，Fish Gallery展厅，政府博物馆，印度清奈，2020年。图片由艺术家提供。
博物馆将展品神圣化，从其背景中剥离出来，并将社会框定在特定的历史脉络中。卡利亚的图像揭示了博物馆的诡计——承认它是一座“珍奇屋（ajaib ghar）”，同时对博物馆作为权力机构的角色提出质疑。博物馆展现着殖民主义的倾向，即做分类和下定义，继续推进帝国主义的野心；而在当代，博物馆又更多为民族国家服务。博物馆将特定族群视为标本及种类时，往往进一步加深了伪装成“真相”的主流叙事。
菲利普·卡利亚，《洞穴》，科学园，印度加尔各答，2018年。图片由艺术家提供。
通过邀请公众在他的艺术家留言簿上留言，卡利亚挑战了展览的权威光环，让人们意识到叙事不仅可以被挪用，也可以被质疑。卡利亚通过《观众留言册》这一标题暗示了自己作为创作者的双重身份：既是在印度工作了15年的法国公民，又是已经成为艺术家的参观者。卡利亚将他一生的艺术经历提炼出来，以绘画的形式留下了自己的评论。通过回顾记忆里 "想象中的博物馆"，艺术家促使观众意识到博物馆是如何影响人们对现实的感知。
菲利普·卡利亚，《拼写错误》，母亲蜡像馆，印度加尔各答，2018年。图片由艺术家提供。
关于艺术家
©️Gayatri Ganju.
菲利普·卡利亚(Philippe Calia)，是一位艺术家、摄影师和电影人。他的作品曾多次获奖，并在博物馆、美术馆和艺术节上展出。2022年，卡利亚在印度孟买 TARQ 画廊举办了首次个展 《Lēthē》。2006年，卡利亚前往印度求学。在巴黎政治学院攻读硕士期间，他将印度作为研究重点，之后又在伦敦威斯敏斯特大学获得了摄影研究专业的硕士学位。2011年定居孟买后，卡利亚采用长期纪实手法，围绕城市体验和记忆概念这两点展开创作，并试图对图像的地位和形式提出质疑。
关于策展人
©️Aditya Kapoor.
坦维·米什拉(Tanvi Mishra)1986年生于印度新德里，在印度新德里担任照片编辑、策展人和作家。她的志趣包括图像创作的权利和表现、视觉文化的研究策略以及当前政治环境下摄影的虚构概念。
她是政治文化杂志《大篷车（The Caravan）》的图片编辑及创意总监，还是南亚出版及展览机构PIX的照片编辑团队成员。米什拉担任多项赛事和奖项的评委，现为世界新闻摄影比赛（“荷赛奖”）首批国际咨询委员会成员。
- 集美·阿尔勒发现奖
集美·阿尔勒发现奖的设立,旨在于发掘和向国际舞台推广华人影像创作者。今年，4位策展人受邀提名共8位华人摄影师入围并举办个展。大奖得主将被授予10万元人民币（税前）奖金，并获邀于下一届法国阿尔勒摄影节举办个展，传播中国摄影新声。本年度“集美·阿尔勒发现奖”参展艺术家有：由策展人陈旻提名的艺术家李丹（展览《采风：风的若干采样》）和艺术家刘广隶（展览《退入地下世界》）；由策展人傅尔得提名的艺术家拉黑（展览《寺背》）和艺术家吴美琪（展览《礼物》）；由策展人何博提名的艺术家吴雨航（展览《不完整的》）和艺术家张兰坡（展览《许多谜，在粘滞处，在空旷处》）；由策展人姚斯青提名的艺术家btr（展览《A.I.R.》）和艺术家余果（展览《地形叠层》）。
《采风：风的若干采样》
沙尘暴往哪里去？
文/陈旻
在上古时代，“采风”是一种治理手段，中央政府定期派官员去地方采集歌谣，观民风以知其得失。这里的“风”可以被理解为大气中的风、社会的风俗和人的风范、自然的风景、或是民歌。从上个世纪30年代的左翼诗歌运动到火热的50-80年代，文学和艺术工作者响应号召“到群众中去”，社会主义时期的“采风”运动尝试调和个人创作和社会生产之间的关系，让创作者成为生产环节的一部分。
李丹，《更多的风，噪音风I》，2023年。双屏录像，21分07秒。图片由艺术家提供。
我们可以将“采风”视为一套具有审美价值和信息反馈机制的系统，它将生产性置于作者性和原创性之上。在展览的入口处，李丹的影像装置《关于bulbul的一首诗》记录了一次采风的亲身经历。那是一个“作品”诞生的纯粹时刻、一个民间艺人和基层文艺工作者的身份界限变得模糊的时刻。“采风”，或者说，采样，是艺术家的工作模式，采样及其提出的纯粹性问题是她的工作对象。
李丹，《更多的风，噪音风I》，2023年。双屏录像，21分07秒。图片由艺术家提供。
李丹在散文电影《噪音去除》中，把我们生活的这样一个被机器视觉、人机交互界面和算法垄断的时代称作“干燥世界”。她认为，关键在于认识到这个世界使用的幻术：设置一套区分信号和噪音的采样标准，以筛除无用的、造成干扰的元素，最终生成一个无噪点的、平滑的、融贯的“超真实”表面。通过将沙这种经常被忽视、却又无孔不入的质料与信息系统中的噪音关联起来，李丹将物质世界中的“提纯”（Purification）行为与数字世界中的去噪行为放在同一平面上讨论。像是在实施一场不纯粹性的“复仇”，沙尘暴不仅掠过了地图与疆域，也吹入了孕育着数字世界基础设施的无尘室；漫天黄沙之下，闪烁着一些无法被遮掩的东西，比如防沙纱巾上点缀的亮片，从低像素地图中跃出的无名星芒。在同名空间装置中，艺术家使用了数字图片、摄影器材、织物、报废的电脑屏幕等多种材料，意在为光滑的虚拟世界添加一些故障和痕迹。
李丹，《噪音去除》，2023年。单屏录像，33分09秒。图片由艺术家提供。
风、沙和噪音的线索延续到了她的新作《更多的风，噪音风I》中。故事发生在一个处于数字化进程中的“边缘”地带，人、牧群与沙漠的空间关系以及传统的地方知识正在被卫星定位系统重新部署；同时，沙尘没有停下其改造自然地貌、掩盖城市发展和生物活动轨迹的脚步。噪音无法被根除，正如安装在沙漠动物身上的芯片并无法教导它们改变其求生的本能。艺术家将她所理解的遥感时代地貌的噪音形态表现为一个幽暗的盐碱滩3D模型，同时将只有沙漠能提供的，迷失方向、诗意和神圣体验寄托其中。
关于艺术家
李丹，目前的创作媒介包括视频、摄影、3D模拟、声音、互动网站、电子游戏、装置。她的实践结合了空间研究以及对媒介的反思。她对介于存在与不存在之间的空间感兴趣，这些空间似乎永远无法抵达，但又有迹可循。通过这样的空间，她的艺术项目探讨地理想象的变迁、东方主义的异国情调、凝视的结构。她最近的项目关于成像和声音媒介中的噪音、真实和虚拟之间的边界，以及地貌是怎样在这样的噪音中被建构起来的。
《退入地下世界》
去往未知之渊
文/陈旻
希腊语“Katabasis”常指“通往地下的旅程”，比如奥尔菲斯那段著名的冥府之旅。在本展览项目中，它指一种后撤的行为，比如把故事中的人物抹去，同时也指时间的倒退，一种普遍存在于技术图像世界的操作手法，以及它所提供的隐喻功能。
刘广隶，《如何将大海一分为二》，2022年。三通道彩色影像，7分32秒，尺寸可变。图片由艺术家提供。
通过对图像的可操作性的讨论，刘广隶积极地参与到一个以3D建模、CGI、人工智能生成图像和论文电影为手段的现实主义模式的建构运动中。他的近作延续了对“虚构”（Fiction）的当代境况探讨：假说如何以表演奇迹为前提赢取公众的信任，虚拟图像如何以照片写实风格（photorealism）为代价让其叙事可信。在这两种情况中，制造共同的、可信的知觉体验对于预言者、好莱坞影像制作者以及艺术家来说，都是至关重要的一步。两部论文电影《如何将大海一分为二》与《如何想象不可想象之物》指出：人为制造的奇迹（比如摩西分海或加密货币）与集体幻觉（比如荧幕上的恐龙）并没有本质上的区别，观众往往被置于无法以常识理解的、不可思考的模糊地带：这个超自然对象看上去是如此可信且有据可考（考古的物证或是他人的言证），但又是不大可能的，它到底真的存在，还是我在做梦？
刘广隶，《穿越红海之前或以后》，2023年。单通道彩色影像，10分，尺寸可变。图片由艺术家提供。
恐怖诞于不可知的深处，与它的不期而遇又何以呈现光明圣洁之景？不同于预言者或好莱坞影像制作者，艺术家总是倾向于与政治或道德领域惯用的风格和隐喻做出区分，用他们自己创造的意象和“虚构”形式作斗争，而且往往是与照片写实主义背道而驰的。通过将权威的形象转变为可操作的图像，比如在“之前或之后”系列中用快进、暂停、倒带等当代视听语言改造古典题材的绘画，广隶在历史主义的叙事逻辑中加入异质性。他更改了叙事者的身份，把语境扩大到地下世界的时间尺度，将记录了传说中的英雄、人定胜天的意志、人类文明的“爆炸性新闻”时刻甚至是其整段历史的图层刻意抹去，以地球上无机生命的“历史”取而代之。萦绕于展场的声音采集于广隶家乡地下六百米深处的锑矿矿洞内，将这段不可想像的时间与技术媒介的当代历史隐秘地联系了起来。
刘广隶，《涨或落的之前或以后》，2023年。单通道黑白影像，实时模拟，尺寸可变。图片由艺术家提供。
可以说，艺术家策略性地采用了迪迪-于贝尔曼（Didi-Huberman）称之为“视觉知识考古学”的方法论，从共同的知觉体验——也就是今天所谓的“图像”——的社会功能层面和认知模型层面挖掘“虚构”的历史沉积。在展览的第二个部分，通过一系列有关恐龙当代再现形式的图像，艺术家揭示了主流的“虚构”作品是如何在多个层面上运作的：借助于“科学的”假说，将无法想象的、不大可能的过去塑造成写实的、真实的模型，甚至是未来的脚本。在科学、好莱坞和艺术之间，没有谁具备最终话语权。问题是，今天谁拥有做梦的权力，谁拥有令人信服的能力？
刘广隶，《作为表面》，2023年。单通道彩色影像，AI生成，尺寸可变。图片由艺术家提供。
刘广隶，《如何想象不可想象之物》，2023年。双通道彩色影像，17分44秒，尺寸可变。图片由艺术家提供。
关于艺术家
刘广隶，1990年生于湖南冷水江市，现工作、生活于巴黎。2020年毕业于Le Fresnoy法国国立当代艺术研究中心。他的创作通常在描述历史或事件不同方式的狭缝中吸取养分，最后在装置、视频、纪录片和绘画中找到它们自己该有的姿态，它们暗示我们对当下的理解是由信息媒介格式、预先存在的语言和社会规范所塑造的。他曾获得奥地利林茨电子艺术节大奖金尼卡奖及荣誉奖 （2021、2022）、卡塞尔纪录片影展最佳短片金钥匙奖（2021）等奖项。
关于策展人
陈旻，策展人，艺术学博士，曾留法十年，现任职于厦门大学创意与创新学院。她的研究方向包含新媒体艺术、艺术与科技、超现实主义与欧洲艺术先锋派等，近年策划的展览有《夜间剧作》（瑞士文化基金会支持项目）、《造世练习》（第九届深港城市\建筑双城双年展）、《有时你的双腿让酣睡的波浪移动》（集美·阿尔勒国际摄影节）、《游戏社会：狼、猞猁和蚁群》（Hyundai Blue Prize获奖展）。文章见刊于《新美术》《艺术界LEAP》《信睿周报》《艺术当代》《澎湃》《黑齿》《中国游戏研究》等，近期有多本艺术史译著出版。
文/傅尔得
寺背是赣南山区的一个村落，因村前有寺庙而得名。如今，寺庙早已不见，村名却流传至今，绵延近五百年。艺术家拉黑1984年出生于寺背，并在那里度过了他的少年时光。
拉黑，《寺背》系列，2013-2018。收藏级喷墨打印，尺寸可变。图片由艺术家提供。
寺背之于拉黑，如印度之于奈保尔。对这位著有“印度三部曲”的印度裔英国作家来说，“印度是一种疼痛，是一个我会怀着巨大的柔情想起，但最终又总是想要逃离的地方。”
拉黑，《寺背》系列，2013-2018。收藏级喷墨打印，尺寸可变。图片由艺术家提供。
故乡是艺术家拉黑过去15年最重要的创作主题。2007年以来，在长期悬浮于故乡与城市间的游牧状态下，拉黑以寺背为背景，从土地、身份、迁徙和变革等维度出发，陆续以《走失》《走回故乡》《罗福平》系列，完成了“故乡三部曲”[footnoteRef:0]式的创作。 [0: 在《走失》系列中，拉黑以“从泥土中移植到水泥地上的草”的自觉，梳理了自己与寺背、家族的关系与记忆，认识到故乡与家族的基因已经在他的血液之中，无法逃离与回避；在《走回故乡》系列中，拉黑通过对自己肉身的“惩罚”，独自从上海徒步1000公里回到出生地寺背，用身体在生活地的城市与故乡寺背之间建立了一条可以魂归的精神之路；在《罗福平》系列中，拉黑以赤脚西服的形象，将自己融入记忆与现实之中的寺背，让罗福平、罗鑫、拉黑这三个分裂的身份，在其身上互相接纳与共处。]
拉黑，《寺背》系列，2013-2018。收藏级喷墨打印，尺寸可变。图片由艺术家提供。
面对不可承受的现代性断裂，拉黑一直在城市和故乡之间，探索着自己的动态位置。他以摄影、行为等多种方式，处理了个体在面对故乡与记忆时，身份、心理和精神等所陷入的困境。在此过程中，他更对生活于寺背的家族、族群的生存状态及环境现实，进行了理性的长期观察和纪录。
拉黑，《寺背》系列，2013-2018。收藏级喷墨打印，尺寸可变。图片由艺术家提供。
在创作中，“寺背”逐渐成为一只不受控的隐形之手，并借着拉黑的相机和底片，开始“自我显影”，《寺背》由此产生。《寺背》将拉黑从“故乡三部曲”中的个体与故乡之间的复杂二元关系及其对个体生命史的叙事中解放出来，转而将其置于与土地、山川、山民同命运的立场，共同去面对天地自然法则的审视。如此，寺背成了主体，而作为艺术家的拉黑则逐渐隐退、消失。
拉黑，《寺背》系列，2013-2018。收藏级喷墨打印，尺寸可变。图片由艺术家提供。
“天地不仁，以万物为刍狗”，天地对世间万物一视同仁。在“寺背”的俯瞰之下，一代又一代人，如刍狗，如草树枯荣，出生、活着、死亡，如此自然轮回。在展场，寺背于群山环绕，房舍农田逐渐演变，洪水来去，花开花落，恬淡、平静，但死亡、消逝和暴力等，始终隐匿于那日常之中。
展览《寺背》是拉黑在对“故乡三部曲”的抽象式总结下，对寺背的致敬，也是对许多如寺背一样，处于不可往复的消失中的诸多故乡的致敬。通过对故乡、记忆和自我认知的深刻探讨，借由智识和情感上的感知力，拉黑以影像建构了一座将寺背通往形而上存在的桥梁。经由这一探索和重构，注定消逝的作为客体的寺背，回归到了“寺背”本体这一不朽的位置。
拉黑，《寺背》系列，2013-2018。收藏级喷墨打印，尺寸可变。图片由艺术家提供。
拉黑的奶奶是通灵的神婆，爷爷是抬棺的“八仙”之一，二叔是红白喜事的乐手，少年时的拉黑也常在丧礼上敲小锣。这让山民拉黑，有了在拍照时变身为“神婆”的可能，于是，族人、村民在生老病死时所进行的传统而朴素的仪式及通灵场景等，均自发地浮现在其底片上。当拍照成为通灵，展场也就成为“寺背”的通灵场。
如此，“寺背”超越了现代史的感伤叙事，不再是专属于拉黑个人的地理坐标意义上的故乡，而是成为一个现代文明背后的，在中国存在了数千年之久的，更接近土地生存方式的，属于每一个个体的，更普遍的永恒土地本身。
关于艺术家
拉黑，1984年出生于中国江西的寺背村，现以艺术家、策展人身份工作生活于杭州。
2008年毕业于复旦大学中文系，并获得文学学士学位，现就读于中国美术学院中国摄影文献研究所。长期关注身份、记忆、历史书写等问题。作品曾入围马格南纪实摄影奖短名单。作品《走失》被私人收藏，出版作品集《罗福平》入选2020年中国摄影图书榜。
《礼物》
文/傅尔得
在我们身处的数字时代，虚拟与现实世界在日益模糊与动态断裂间所产生的张力，不仅正重新塑造和扩展着我们的认知和审美经验，也迫使我们进一步思考真实性与虚拟性、表象与存在之间的关系。
吴美琪，《YXX-The Flares #8》，2019。艺术微喷，69 x 52厘米。图片由艺术家提供和亚纪画廊提供。
《礼物》是融合了吴美琪个体生命经验和图像美学的展览。作为台湾地区最有代表性的新生代视觉艺术创作者之一，吴美琪对影像媒介的当代性思考与个性化实践，不仅展示了她对变动中的外在现实的理解、适应与反思，也更广泛地回应了时代正经历的技术、社会、文化、身份及审美的变革。
吴美琪以相机作为主要创作工具，但其作品既不同于直接摄影，也不依赖于计算机的图像生成。相反，她通过实验性的场景搭建，有意识地建构出超越物理性常态的物质与空间的构成。她采用的反数字化创作方法，包括将拍摄的影像输出后，通过拼贴、重新制作、转译等一系列手工程序，创造出具有非线性美学的图像，将虚拟与现实空间交织在一起。
吴美琪，《黄金披萨屋》，2023。热转染于缎布，115 x 78厘米。图片由艺术家和亚纪画廊提供。
在制作图像时，吴美琪始终选择与她生活环境和经验相关的物件和元素。因对廉价塑胶、亮片材质、荧光色彩等的个人偏好，其作品整体呈现出反叛式的边缘美学特征。在与大小屏幕交互频繁的数字时代，吴美琪作品所呈现的荧光色彩，能将观者带入数字时代的感官体验。
在如此一脉相承的图像美学基础之上，展览《礼物》以吴美琪个体的生命经验和情感经历作为重要的结构支撑。
吴美琪，《野餐 #2》，2019-2021。艺术微喷，197 x 131厘米。图片由艺术家提供和亚纪画廊提供。
其中，《野餐》系列是吴美琪对一段过往感情经历的视觉化处理。她将对身体的物化融入到自己的视觉语言中，通过对异形人体部位的图像、身体部位模型装置、野餐篮、塑胶草地、壁纸等丰富元素的使用，她以复杂而深刻的方式展示了感情结束后所要面对的失去和离愁。作品中所呈现的失去感，因其带有的陈旧意味和次文化特征美感，或许能唤起观众对于前数字化时代的物理世界、自然环境以及人际互动等的乡愁式感伤，进一步激发出人们对数字时代下的情感回忆和迁移等议题的探讨。
吴美琪，《手术房派对（鸿）》，2022。艺术微喷，70 x 106厘米 。图片由艺术家和亚纪画廊提供。
《手术房派对》系列展现了吴美琪在面对即将进行的髋关节置换手术时，对自我长期身体疾病的戏谑、幽默以及积极应对的态度。这个系列的作品，不仅呈现了在数字时代中我们能自由穿越多维虚实空间的独特身体感知，还强调了吴美琪坚定的哲学信仰，即她对“自由”和”存在”的坚守。或许，这些作品能激发我们对新时代下多维度生命观的深刻思考。
吴美琪，《新年》，2023, 棉、尼龙、金属纺纱，146 x 100厘米。图片由艺术家提供和亚纪画廊提供。
展览《礼物》融合了传统摄影、物件拼接、数码电子绘画、织物挂毯、三维动画以及多形态装置等多种创作形式，这些不同的媒介在吴美琪独特的视觉美学下进行统合，将悲伤与欢愉、离愁与庆祝等情绪交织在一起，共同呈现了一个复杂、眩晕，且虚实相生的视觉体验。
在我们逐渐走入的人机融合的后人类时代，《礼物》为我们敞开了一个视觉和感性的入口，让我们在自由穿梭于虚拟与现实世界的当下，感受到审美经验的扩展和情感的共振，从而进一步思考虚拟与现实、时空维度与感知拓展、个体身份与存在等当代性议题。
关于艺术家
吴美琪，1989年生于台南，毕业于高雄大学工艺与创意设计学系影像组，现工作、生活于台北。
吴美琪是数位时代新型态的图像创作者。她擅于开创性地使用媒材，从其个体的生命经验和我们正步入的虚实交融的图像时代特征出发，以彩色静物摄影为基调，交织了静物、棚拍、抽象、图像文化、科学实验等创作手法，生产出涵盖色彩、光线、对象迭代、空间分割的图像。
她的近期重要个展包括：A26 Space《潘多拉的盒子》（2023），台北朋丁空间《野餐》（2021），台北亚纪画廊《YXX-The Flares》（2019）等。她的近期重要群展包括：东京 Gallery Common《IMAGRATION》（2023），台北摄影文化中心《抽象之眼》（2023），台中艺术银行《另见：艺术家的窗口》（2022）等。她的作品被报道评论于《摄影之声》《CANS 艺术新闻》《UNLIRICE》和BIOS monthly等媒体。
她的作品由台北亚纪画廊代理，其作品近年多次参加亚洲各地的重要艺术博览会，如：台北当代艺术博览会、台北国际艺术博览会、东京艺术博览会、上海西岸艺术与设计博览会博览会、ONE ART Taipei、东京代官山摄影博览会等。其作品亦受台湾艺术银行及广泛的私人藏家收藏。
关于策展人
傅尔得，策展人，她的策展方向以对某一地域的整体影像创作生态和其当代表现特征为主，如她曾主要策展的《肌理之下——台湾当代摄影联展》《Hai，Dozo！——日本影像新世代联展》。
作为作家和研究者，她著有《一个人的文艺复兴》（2016）、《肌理之下》（2017）、《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》（2021）、《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》（2021）。借由《肌理之下》，她在2018年被诚品书店列为“大陆地区年度最期待作家”之一，而后两本书则上榜2022年中国摄影图书榜“年度摄影图书”。
她的作品主要发表在《中国摄影》、《假杂志》、《摄影世界》、ING、《生活月刊》、《ELLE MEN睿士》等杂志和专业网络媒体；2013至2022年，她与《城市画报》的IMAGE栏目合作，主要内容为采访并评议国外在某个议题上有独特视觉语言及表现的摄影艺术家；2021年，她为《大众摄影》杂志写过以观察AI时代摄影的现状与趋势为主题的专栏“无像”。
2016年，她是台北国际摄影节新锐奖的评委；2017-2019年，她是Wonder Foto Day 台北国际摄影艺术交流展的评委；2022年，她是台南国际摄影节“台南摄影上桌 PHOTOGO”的评委。
《不完整的》
会痛吗？底片和相纸
文/何博
吴雨航的创作一直很有耐心。延续几年不断打磨的几个小项目最终构成此次展览。他总是真诚地从自己的境遇出发，把情感、回忆和反思融入（或者说压缩、压抑？）到绚丽又平静的图像里。之后继续一言不发。
吴雨航，《不完整的#No.1》，2018-2023。艺术微喷，60 x 45 cm。图片由艺术家提供
吴雨航，《不完整的#No.2》，2018-2023。 艺术微喷， 50 x 50 cm。 图片由艺术家提供。
吴雨航制造的图像留给观众的呼吸空间并不逼仄，但观看时的窒息感依然难以抹除——形成这种窒息感的不仅是作者可能的、关于“被压制”的个人历史，也许还有他为重新实现自由呼吸而尝试的种种进程——在相对美好的结局到来之前的、充满痛感和阶段性治愈的（再）接触和剥离。这些进程及其转化而成的视觉“作品”像是包裹着伤痛的新一层的壳，似乎引导我等观众将自己代入了壳中被封存的伤痛，似乎我们与伤痛们的窒息感同身受，似乎我们需要自己来刺破或者再次剥开这层壳，给伤痛以呼吸的余地。这是否意味着观众有可能站到了吴雨航的对面，踏过被其正在治愈的他自己，去窥探位于源头的伤痛并试图将其释放以满足自己的求知欲？
观众如此这般地刺破、剥开，图像会痛吗？
吴雨航，《不完整的#No.3》， 2018-2023。艺术微喷，90 x 105 cm。图片由艺术家提供。
吴雨航，《不完整的#No.12》，2018-2023。艺术微喷，35 x 30 cm。 图片由艺术家提供。
不妄测吴雨航面对这一“风险”的心态，回到（再）接触和剥离两种动作本身。它们当然可以对应象征层面，适用于许多讨论创伤和疗愈的创作，关联起宾语“记忆”“伤痛”“后遗症”等；而之于吴雨航的作品，它们亦即字面意义。
从《不完整的》的作品阐述里，我们摸到艺术创作的一种思路：在新的客体（材料）上再现过往经验中涉及的逻辑、方法或者材料。此处，吴雨航对切肤之感的转移或者说复制，可以被解释成两次被动行为：过往用于治疗自己的草药汁液，被敷在即将被毁坏或移去的感光材料的药膜上。在生活中温和、不具攻击性（是否可等同于“被动”？）的吴雨航在这种创作过程中，将底片和相纸视为了自己的替代吗？而与之相关的移去和敷上，是否意味着吴雨航进行了包含两种阶段的、转换性的角色扮演？——他既披上制造伤痛的旧因的影子，由变成了后来的相助者或拯救者。
替换、移植，此为手术。修复，此为希冀和结果。那么遗忘呢？也许不会遗忘吧。因为新的皮肤一直提醒着我们“改变”的存在——那些需要不断被吴雨航向他自己提起，在创作中（被）复刻、继而（被）改变的过往。
如此这般一次次的“复刻”过往，如此这般地异于常态地制造图像，其间，负片和相纸会痛吗？
吴雨航，《不完整的#No.19》，2018—2023。艺术微喷，50 x 50 cm。图片由艺术家提供。
如果我们将作为标准化工业产品的底片和相纸及其生成的常规图像视为“完整的”，那么吴雨航在治愈自我的同时对它们的“异化”，的确在视觉层面为外来的观众提供了感知（而非理解）“不完整”的入口。不过，这些不完整同样（可以）是美丽的，它们吸引观众的目光，它们的异质感并未将观众推走——稍具观看艺术经验的人不会认为这些图像有多么不可接受。相反，它们通常首先作为“美的抽象物”被欣赏。那么，当它们被挂在商业空间和温馨的私人居所的墙面时，观看者、收藏者会想起吴雨航游移的手和感光材料被揭开而游移的皮肤吗？他们会意识到，且多大程度去处理自己与这些感光材料的伤痕的关系呢？——这些美好的伤痕，这些丧失了“本应有”的、“常规”功能和形态之后的伤痕。或者，反过来想：吴雨航同时制造和修复着的伤痕，在走向受众的哪个节点，会真正地消隐呢？
我不希望吴雨航也在这些作品里最终消隐，被绚烂的图像“作品”吞噬。因由吴雨航实施的过程，我们才能看得到结果。这些结果的重要意义恰在它们能倒回过程，让我们不得不去注意到（曾有的）过程。即便此处的过程永远不可见，但其特殊在于与“正常”相机成像过程的不可见（被广泛默认的、便捷的、不用思考的不可见）不同，它是略显悲壮的，甚至可以说因无处放置而不得不被掩盖的不可见。
吴雨航，《不完整的#No.22》， 2018—2023。艺术微喷，90 x 105 cm。图片由艺术家提供。
相较于统一标准的感光材料，作品、生活、个人历史的“不完整”才是常态。吴雨航的作品让我们意识到导致不完整的不可见，承认不完整；意识到我们可以探索作品里的诸多细节，承认不懂这些细节；意识到我们被满是伤痕的新生图像吸引，承认我们被其背后类似这般的吴雨航吸引，也承认被吸引之后的距离感。
“离乡人出走的时刻，其分身则归野丛林。还乡人将大自然作为母体进行溯寻，在荒野大地中感知生命归属。最终，他们（还乡人与归野分身）短暂相遇，继续漂流。”吴雨航说。
在吴雨航的作品面前，在流动的吴雨航面前，我始终感觉得到距离。在吴雨航种植的丛林里，我感觉得到被压制已久的呼吸。但那始终不是我的呼吸，是我难以与之共情的呼吸。所以我始终站在、坐在它们和他的对面，略显恭敬。
关于艺术家
吴雨航，1994年出生于重庆江津，2020年硕士毕业于四川美术学院实验艺术学院。他的创作通常从感光媒材出发，一方面通过感性的肉身潜能对底片进行操纵和干预，在其微妙的化学反应及变质过程中延展摄影的本体性语言；另一方面，尝试用这一“创伤过程”中出现的幻觉图像对心灵进行抚慰与疗愈，在其抽象的碎裂形态中探寻艺术的精神性力量。他曾获中国美术学院第三届两岸艺术院校联展“杰出奖”（2021），PIP中国青年摄影师推广计划“鲲鹏奖”（2021），“罗中立奖学金”（2020），“伯奇杯”中国创意摄影奖（2018）等奖项。他的文章、访谈及作品曾发表于《中国摄影》《中国摄影家》《人民摄影报》《当代美术家》《IDEAT理想家》等刊物。
《许多谜，在粘滞处，在空旷处》
文/何博
标题引自张兰坡作品《赤·壁》的作品阐述。粘滞和空旷，正好是张兰坡近两年的新作品给我的直观感觉。
张兰坡，《赤，壁》，2020。艺术微喷，600 x 280 cm。图片由艺术家提供。
粘滞是观看时的“体感”。似乎为这样的场景：我在放大张兰坡的图像并尝试进入局部的过程中，被图像里的细节拉扯、牵制、汗流浃背。我尝试继续深入隐约可见的缝隙，但由于被粘连而步履蹒跚。空旷是观看后的余味——那是自眼睛贯穿后脑所凿出的空旷，又反向直至画面中的光源——洞口。就算从巨幅输出挂在墙上的照片面前一步步退后，退到画框之外现实的空旷处，也依然有股希望被死白的洞口吸纳进去的冲动。另一侧会是怎样的空旷？
张兰坡，《巨人传 四》， 2021。艺术微喷，300 x 450 cm。图片由艺术家提供。
张兰坡，《巨人传 五》，2023。艺术微喷，300 x 370 cm。图片由艺术家提供。
粘滞与空旷揉搓出关于历史和人性、揭示和遮蔽、死亡和永生（或者反过来，寂灭）纷繁的谜，而后者也指向了我一直以来的终极恐惧，那是对人肉体和精神都消亡后再也无法感知一切，而时间和宇宙依然“永久”存在着这种状态的恐惧。不是对死亡本身有多芥蒂，而是惧于死亡之后万籁俱寂的虚无——世界上一切都还将继续运转，但我永无法再感知、体验。这种恐惧在我第一次看到张兰坡的作品时或多或少具像化了，同时又有些释然，因为“无可知”至少在他的作品里暂时得到了消解。
张兰坡，《潮留》，2022。艺术微喷，85 x 150 cm。图片由艺术家提供。
张兰坡的作品为探索关于死亡与死后之谜注射了细微但极有力量的光。在过往一次聊天里，张兰坡表达了对我所说的终极恐惧的理解：“几年前我曾因为耳鸣被误诊为绝症，虽然这个误会只持续了两天，可这48小时里，我深深地体会到了……所有人终将与终极恐惧遭遇，也终将虚无。所幸的是，由终点回望，许多事情一目了然，正因为未来虚无的衬托，此生反被映照得光华灿烂或光怪陆离。”
张兰坡，《潮留》，2022。艺术微喷，85 x 150 cm。图片由艺术家提供。
洞窟里，张兰坡在深邃的虚无之中开凿着：雕塑的局部、石块、模型、骨灰、尸骸标本、血管神经、病理切片等或隐蔽或为人忌惮的存在，都被他雕刻成了各种被历史掩埋的象征物。它们的生成也逐渐剖开了纯粹的幽暗，以此，张兰坡试着逐步逼退“终极恐惧”，——让光穿透暗黑的画面，创造一种他所说的“内发光”的视觉效果。在原本伸手不见五指的黑暗里，张兰坡挖掘出“伸手不见五指的光明”——“我立定细看，在黑暗边缘，浮生若尘，金光万道”。
关于艺术家
张兰坡，祖籍湖南，生于兰州，广州美术学院硕士。高校教师，现居广东肇庆。其作品通过持续逼近拍摄死亡，以达到重构生命图景的目的。在比“生”更悠远辽阔的“永生”世界里，重新探讨人性深处的两难之择——那是关于功与过、罪与罚、人性与神性、认知与判断、掩盖与昭彰的矛盾史。也正是这些矛盾吸引着他不断去展开思考与发现。作品曾展出于多地：北京中华世纪坛艺术馆、辽宁美术馆、成都时代美术馆、江苏寒山美术馆、木星美术馆、浙江美术馆、广东美术馆、广州当代美术馆、上海展览中心、杭州公望美术馆、2020国际神圣与人类宗教当代艺术双年展、泰国曼谷、韩国青州和美国洛杉矶。
张兰坡及其作品曾获的荣誉包括：第四届中国摄影图书榜年度摄影书（2020）、第七届中国摄影年度排行榜（2020）、第八届济南国际摄影双年展最佳摄影师奖（2020）、三影堂摄影奖媒体关注奖（2019）、金翅鸟最佳出版物奖（2019）、TOP20·2019中国当代摄影新锐、第二届亚洲先锋摄影师提名奖（2015）和2014年度中国十佳新锐摄影师奖。
个人作品出版包括《原相纸印——张兰坡作品选》（2019）和《中国当代摄影图录系列：张兰坡卷》（2016）。张兰坡的作品被广东美术馆、浙江美术馆、丽水摄影博物馆、广州美术学院美术馆和53美术馆收藏。
关于策展人
何博，1989年出⽣于四川德阳，是一名基于摄影图像的艺术创作者、写作者、教育者和策展人。北京电影学院图片摄影创作及理论方向硕士，荷兰海牙皇家艺术学院（KABK）“摄影与社会”项目硕士（MAPS）。
何博的艺术实践涉及现成图像的再创作，图像和文本的叙事关系，战争、灾难和暴力背景下的沟通障碍，档案和记忆的虚构性，以及摄影在构建历史和权力运作过程中的功能及效果等方面。与他人的合作以及受众的参与，是何博实践重要的环节。目前，何博尝试处理2008年四川地震背景下记忆和后记忆的话题。
何博曾入选“瑞士Verzasca山谷驻留项目”（2022）、荷兰 LensCulture 曝光奖评委选择奖（2020）、荷兰Foam Talent Call（2018）、第9届三影堂摄影奖（2017）；曾获西双版纳国际影像展优秀展览奖（2018）和平遥国际摄影大展优秀摄影师奖（2018、2016）。作品曾展出于阿姆斯特丹、海牙、纽约、伦敦、法兰克福、赫尔辛基、洛迦诺、伊斯兰堡、曼谷、清迈等地，以及连州国际摄影年展和集美·阿尔勒国际摄影季等中国摄影节。
何博曾策划“于风暴中心治愈我——摄影新节点，生于一九九〇”群展（联合策展人：高明昔，杭州仓美术馆，2022）和“摄影毕业季暨2019年度全国高校摄影优秀毕业作品年展”（第27届全国摄影艺术展览，潍坊，2019），曾担任“TOP20·2017中国当代新锐摄影展”（杭州浙江美术馆，2017）和第14届平遥国际摄影⼤展致敬展“被遗忘的影像记忆——袁毅平摄影展”（平遥，2014）的执行策展人。
《A.I.R.》
创作者btr，在一个强调专业化身份区分的世界里会拥有很多斜杠，但似乎也总在重复同一件事情：像一个饱胀的气球般源源不断地输出内容，用文字或图像说出他的所见，而世界经过他这一吞一吐，看起来也就比我们眼中的有趣可爱得多。城市漫步，所见繁杂，于是细节与局部也就常常遭遇视而不见的结果，唯有当不同的事物搭配特定的观看角度，才会显出特异性；btr的影像表明，他特别擅长从海量表象中捞取这种特异性，并进一步与文字信息编织在一起，达成时时令人莞尔的视觉序列。
btr，《AIM-1》，2021年。艺术微喷。图片由艺术家提供。
这种方式，令人想起一整串早期现代的浪荡文学家谱系，尤其是其源头，本雅明笔下的波德莱尔：街头贪婪的眼睛有它的运行机制，基于一瞥的鉴赏力往往是关于风尚而不分趣味高下，它可以仅仅是释放想象的一种游戏，或曰反刍日常之味的艺术调料。在虚拟与物质实存的二重身如此难舍难分的今日，无数移动设备上的窗口已替代拱廊街的橱窗，获取图像变得过分简易，每人都随身携带目光和传播目光的工具，于是，需要被重新调动和民主化的，反而就是释放想象的游戏感与游戏方式。
btr，《AIM-2》，2023年。艺术微喷。图片由艺术家提供。
btr，《AIM-4》，2022年。艺术微喷。图片由艺术家提供。
本次展览的主题《A.I.R.》包含了“air”（空气）一词，同时也是Artificial/Augmented、Intelligence/Imaginative 和Reality的连缀，意为“人工智能扩增想象现实”，通过《AImagi(c)nation》（幻觉游戏）和《I Remember》（我记得）两个系列进行呈现。在《I Remember》（我记得）中，btr模拟AI的逻辑进行思考，并作为剪辑影像的脚本；而在《AImagi(c)nation》（幻觉游戏）中，btr将他拍摄的原始照片交给AI进行文字描述，并将AI所“看见”的事实上并不存在之物作为选取新图像的规则，一生二、二生四、四生八……由此而开启一段与AI的无穷尽嬉戏之旅。btr让自己反过来模仿AI、遵循AI之命而行，一方面是延续他一直以来的艺术方式，发明新的游戏规则以诞生新的视觉序列，另一方面也借此重新想象人与AI更加友善平等的伙伴关系。在btr看来，从习见中解缚，与释放想象的游戏总是同时发生，这是他处理图文关系的根本魔法。而在这个展览中，当AI的视幻觉被将错就错地放大，它就展示出一种古怪而可笑的笨拙，这种更趋近于人的脆弱性和有限性的特征，有效地消弭陌生感带来的不安。不仅与训练AI产生“艺术品”的思路意趣迥异，也将我们从人类被AI奴役的威胁论想象中释放出来，magic（魔法）生效。
btr，《AIM-5》，2022年。艺术微喷。图片由艺术家提供。
在一个加速度变化且信息过载的世界中， “永恒”已很难说服我们，但肯定个人生活的价值仍是抵御时间巨川的有益方式，亦即是说，艺术地活着，将艺术变为一种可以在日常时间中延展亦可随时终结的轻盈游戏，它就能像空气一样为每个人共享，这是btr的美育教程。但此刻我并不确定，他是否同意我用如此严肃的语调去说它。
关于艺术家
Btr，生活在上海的独立创作者。2022年起主持播客节目“无边界小酒馆”之“地铁坐过站”。2014年创办微信公众账号“意思意思”（Petite_Mort）。
个展包括《意思意思》（新空间，2017）、《21.4平方米的朝圣之旅》（衡山和集，2019）、《Oh My Shanghai》（睿品画廊，2023）等。参与群展《公｜园》（多伦现代美术馆，2020）、《彼/此》（X-Space，2021）、《回望：外滩的9个隐身片段》（洛克外滩源，2021）等。
出版有《上海：城市生活笔记》（世纪出版，2003）、《迷走·神经》（新经典，2013）《迷你》（重庆大学出版社，2016）、《意思意思》（中信大方，2017）、《上海胶囊》（理想国，2022）等。
译有保罗·奥斯特《孤独及其所创造的》（浙江文艺，2009；理想国，2019年再版）、萨奇《残酷极简思维》（楚尘文化，2013）、保罗·奥斯特《冬日笔记》（九久读书人，2016；理想国，2019年再版）、阿巴斯·基阿鲁斯达米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》（雅众文化，2017）、伍迪·艾伦《毫无意义》（新经典，2023）等。
关于城市生活、文学、电影及当代艺术的评论及写作散见于《小说界》、《艺术界》、歌德学院在线杂志、艺术论坛Artforum等。
《地形叠层》
本次展览题为“地形叠层”，试图用一种不甚精确的方式来同时概括余果影像实验中所关涉的主题和他的创作手法。余果的多部作品都聚焦于捕捉在特定地理空间中的主体观看和综合感知，并伴随着叙事的展开进一步解析其成因，即测绘这些物理空间背后不可见的层叠现实，比如主体的情感记忆、观念投影、媒介环境、乃至历史遗存、权力机制与意识形态话语的操作等诸多地层，最终往往以一种开放但不乏反思意味的结尾方式来展示他的人文关怀。
余果，《分水岭》，2023年。彩色单屏幕录像，20分，尺寸可变。图片由艺术家提供。
通过拍摄可见的地形，揭示不可见的叠层空间，这已经溢出于一般的“在地化”经验纪录和区域民族志书写，带有知识考古学与人文地理学的研究色彩，也许能够更复合地撬动观众的认知，以释放深埋地下的主体潜能。
余果，《南方公园》，2015年。彩色单屏幕录像，4分50秒，尺寸可变。图片由艺术家提供。
本次展出的三件作品分别为《南方公园》（2015）、《结界》（2019）《分水岭》（2023），尝试逸笔勾勒出“地形叠层”的手法是怎样在艺术家的思考和实践中日益复杂化的。《南方公园》把同一空间的白天与黑夜组合在同一线性时间线上，表明余果透过作为时间编辑器的影像媒介，很早即捕捉到空间的多层特质，正在经历的现实也许是数条时间线重叠的结果，而艺术家试图使之显形。到《结界》的时候，余果渐渐形成一种以虚构人物的对话式旁白来揭示主体进行空间感知的不同层次，技术媒介塑造当代疏离感的隐性力量通过富有想象力的“结界”一词被揭示出来。摄像机对外的摄取与叙述者对自我意识的内窥，呈现出高度同构，成为余果独树一帜的叙事语法。后来对更广阔的地理空间的注视，往往也意味着余果对更多富有精神性和人文意味的空间叠层进行开拓。而《分水岭》作为余果最新的影像实验，似乎已由揭示层叠现实更多地介入现实，他尝试层叠出一个新的“观景平台”，透过媒介制作新的感知方法，以对城市的过去与今天再次进行观看。
余果，《结界》，2019年。彩色单屏幕录像，12分57秒，尺寸可变。图片由艺术家提供。
关于艺术家
余果，艺术家，2016年毕业于四川美术学院油画系，现工作生活于重庆。余果的创作涉及绘画、影像、写作等多种媒介。近期作品涉及影像与文本的相互编织。
关于策展人
姚斯青，先后毕业于中央美术学院艺术史专业，及中山大学中文系现代文学专业，现为定居北京的独立学者与策展人。她近期聚焦于物质文化史与媒介研究，倾向于与不同知识背景的艺术家一起工作，并期待共同推动一种能够连接并创造性转化中国古典及早期现代文明资源的新感性经验在全球化语境中发生。
- 集美·阿尔勒影像策展人奖
集美·阿尔勒“影像策展人奖”由三影堂摄影艺术中心与香奈儿于2021年联合发起，以扶持年轻影像创造力为核心，致力于发现和培养优秀中国青年影像策展人和研究者。该奖项通过策展方案公开征集、专业评审团评选、影像策展大师班课程培育、项目资金支持等一系列举措，吸纳更多优秀策展人参与影像的跨学科研究。入围的策展人方案将于集美·阿尔勒国际摄影季期间以群展方式呈现，而终选获奖方案则将在本项目支持下，在三影堂摄影艺术中心（北京）展出，并巡展至中国其他城市。此外，该奖项还将为每年度的获奖者提供培育计划与访问交流机会，以及十万元人民币的现金奖励。
第三届“影像策展人奖”共收到53份有效投稿，评审团通过初评及复评两轮审慎研讨，臻选五组优胜入围方案：《信息之躯》（策展团队：金佐宁&李素超），《燃烧之路》（策展团队：甘莹莹&周一辰），《画外音》（策展人：王佳怡），《捣毁机器者之歌》（策展人：冯骏原），《残渣剩世》（策展人：王文佳）。
信息之躯
刘窗，《声音是货币吗？》，2021年。单频录像(2k 彩色， 立体声)。图片致谢艺术家。
边云翔，《山脊》，2022年。电脑生成动画。图片致谢艺术家。
当隐形的算法程序无处不在，数字化的信息似乎早已替代物质性实体，此时，身体的位置处于何处？我们又该如何重拾具身经验与感知？展览“信息之躯”将通过八组基于对数字媒介及其基础设施的考察为核心的影像作品，探索算法时代，信息之躯与人的身体间如何相互作用和转化。
策展团队｜金佐宁&李素超
金佐宁是策展人，音乐人类学者。毕业于香港中文大学音乐系，后于美国夏威夷大学修读音乐人类学，现生活工作于上海。金佐宁专注于听觉叙事中的多感官联动是如何影响着人们对 “物” 的体验、认知和表达。以 “噪音” 作为自我角色的阐释及创作命题，金佐宁亦在她的当代艺术实践中，不断尝试突破生涩的学术话语和文化原生社会间的隔阂，并从时空与材质等维度揭示声音中的公共性，探索声音是如何被运用于想象、创造、定义和表演文化身份认同。2021年入围OCAT研究中心 “研究型展览策展计划” 的终审名单。2022-2023年度，金佐宁成为德英基金会首届策展学者。近期，她亦入选 新天地 x UCCA “燃冉” 艺术家驻留项目。
李素超毕业于格拉斯哥大学艺术史硕士，现工作生活于上海，从事艺术写作、研究与展览。2021年起兼任美凯龙艺术中心研究员。她的写作可见于多家国内外艺术媒体和机构出版，包括《ArtReview Asia》, 《artnet》, 《Art-Ba-Ba》, 《Artforum》,《艺术界LEAP》, 《Ocula》等。2019年获第六届国际艺术评论奖（IAAC）二等奖。她近年来的研究方向和兴趣着眼人类世的景观，人文与生态的对话，人类与非人、生命与非生命的缠绕纠葛，以及后人类和女性主义叙事。部分研究分享以及对谈可见个人YouTube 频道LISuchao。
燃烧之路
王凝慧，《角锥体与抛物线 II》，2021。HD视频及16mm胶片转为HD视频。图片致谢艺术家及上海胶囊画廊。
顾桃，《萨满地图》，2023。HD高清视频。图片致谢艺术家。
贝尔纳·斯蒂格勒在《技术与时间》中对普罗米修斯的神话重新诠释，普罗米修斯偷来作为技术的火给予了人类生存下来的能力。随着时代发展，人类反而被技术之“火”所挟制。视觉空间被技术拓展的同时但却活在景观社会当中，记忆被电脑外置却恐惧被人工智能取代。人应该如何重新看待自己的生命？是存在还是纯粹的生成？本次展览以技术之“火”与精神之“火”为两条互相缠绕的索引，试图带领大家进入一个技术与精神交织的世界。
策展团队｜甘莹莹&周一辰
甘莹莹（b.1990）毕业于英国创意艺术大学摄影系（硕士），工作、生活于朱家角，以摄影、装置、行为、策展为创作媒介，主要关注身份、环境与权利的关系，以自我袒露、与环境对抗等方式去引起观众对于相关社会议题的关注、讨论和共振。获2019年马格南基金会奖金，入围集美阿尔勒 Madame Figaro 女性摄影师奖（2018）。受邀参加2022浮梁大地艺术节等进行驻地艺术创作。朱家角艺术家平台“不急宇宙”主创之一。
周一辰（b.1986）毕业于纽约帕森斯设计学院摄影与相关媒体专业，现工作生活于北京和线上。其作品主要通过行为艺术，影像创建个人历史,探索个体记忆与集体记忆的关系以及艺术家作为个体在社会中的位置。她的作品多次展览于美术馆，画廊和国际摄影节。非盈利艺术机构MiA Collective Art的创办人之一, 以策展人和艺术家的身份策划展览和艺术相关活动。
画外音
阿尔弗雷多·贾尔，《恩杜瓦耶祖的沉默》，1997年。图片由Galeria Oliva Arauna, Madrid, Galerie Thomas Schulte和艺术家提供。
阿尔弗雷多·贾尔，《恩杜瓦耶祖的沉默》，1997年。图片由Galeria Oliva Arauna, Madrid, Galerie Thomas Schulte和艺术家提供。
在舆论传播学理论走向普遍化，全球互联网生态环境和社交媒体发展中虚假新闻泛滥的背景下，现实生活、个人故事和情感都成为了一种编辑素材，使得基于现实而产生的图像在此逐渐与现实脱节。“画外音”试图对图像、影像呈现的“现实”和原本完整现实之间的关系展开讨论，用一种线性的符合常理的“真相好奇心”结构，重新审视眼前的信息、考究被删改的痕迹并进一步寻找被吞没的未尽之言。继而从观看直白的塑造过程窥视到复杂信息时代的逻辑和脉络，转未知为已知，自主镇定绝望和不安。
策展人｜王佳怡
2001年出生于浙江杭州，现就读于广州暨南大学新媒体艺术系，就职于广州扉艺廊。她的策展实践和研究关注于严肃事件娱乐化、流行文化与替代空间对于城市艺术生态的作用。
捣毁机器者之歌
提示：“一群愤怒的工人捣毁一个数据中心，室内，照相写实，电影感”，由StableDiffusion XL生成。
带提花织机的地毯纺织机，1891。公有领域。
卢德运动是19世纪英国纺织工人捣毁机器的武装暴动，它发生在工业革命瓦解传统手工业的历史转折处。有关卢德运动的阐释则一直在非理性技术恐惧和劳工抵抗运动之间摇摆。本次展览试图网罗一系列作品，在当代数字境况的对照中重新演绎卢德运动的精神。
策展人｜冯骏原
冯骏原是一位生活在上海的艺术家、写作者，现任教于上海纽约大学。曾获复旦大学物理学士与宾夕法尼亚大学艺术硕士，并于2018年入围华宇青年奖。他近期参加的展览与项目包括“信使”（剩余空间，2023）、“坚决复习非生产性建筑的标准”（长征独立空间，2023）、“低俗怪谈”（totalab，上海，2022）、“忍不住转身”（中间美术馆，北京，2020）、“长征计划：违章建筑III——特区”（广东时代美术馆，广州，2018）等。作为策展人，他于2019年在北京歌德学院德国文化中心与张植蕙共同策划展览“还要什么自行车”，于2021年在香港Para Site与李佳桓合作策划展览“溢流地”（2022年巡回至UCCA沙丘美术馆）。其写作亦可见于《e-flux architecture》、《frieze》、《Artforum》、《Flash Art》、《黑齿杂志》和《艺术界》（LEAP）。他于2022年与策展人袁佳维在上海共同创立了独立空间totalab。
残渣剩世
潘涛阮，《成为冲积层》，2019年。录像，彩色，有声，16分钟。图片致谢艺术家和 Han Nefkens Foundation。
米卡罗滕贝格，《NoNoseKnows》，2015年。单频影像装置，立体声，彩色，21分，尺寸可变。图片由艺术家和Hauser & Wirth画廊提供。
此次展览利用“盈余”作为线索，寻找这个愈发平滑整洁的现实表面下的污渍，缺口，裂痕。 选取作品从不同的文化视角、动作、速度、强度——推敲影像摄影艺术中连贯性和完整性的媒介特点，梳理现今劳动模式和浪费形态，将不同意义的“残渣”“过剩”拼凑整合，在作品缝隙间和观者体验中构建多感官的私密循环——从而激活彼此之间的道德、生态和社会联系。
策展人｜王文佳
双语撰稿人，策展人，翻译。1997年出生于上海，硕士毕业于美国芝加哥大学美术史专业。曾任徐冰纽约工作室负责人，期间为艺术家徐冰在美国各大高校演讲作实时英译。艺评散文发表于《艺术论坛》《艺术新闻中文》《The Brooklyn Rail》《LEAP艺术界》《Hyperallergic》等。她关注美学和政治中的跨文化实践和语境，以及全球性的缠绕和后殖民主义的未来之间编织。
亚洲影汇
“亚洲影汇”单元旨在于探索亚洲国家的摄影脉动。本单元曾陆续聚焦了泰国（2022）、新加坡（2021）、日本（2020）、印度（2019）、韩国（2018）、印度尼西亚（2017）等国家，今年，集美·阿尔勒艺委会成员、新加坡策展人李锦丽策划《_ _ 群岛·重游仙境》，汇集来自菲律宾、马来西亚、新加坡、泰国、柬埔寨等东南亚艺术家的作品，参展艺术家包含：洪松年、林育容、埃菲尔·章、李爱玲、林·索占利纳、丘明、MM余、诺尔、波克隆·阿纳丁, 瓦威·纳瓦罗扎、林威义。
- 《_ _群岛·重游仙境》
《_ _群岛·重游仙境》以当代视角再次审视了东南亚境内陌生又熟悉的风景和周遭的境况。依据地理特征，此次展览大致以岛群为基础，跨越时间与空间，体现人类对仙境的追求，描绘了由个人轶事、移民旅居和殖民历史等无形力量所塑造的际遇。
洪松年，《沉重地压在我眼前》，2016，现场图。图片由艺术家提供。
林育容，《海的状态7：不善表达的沙人》，2015。艺术微喷。 图片由艺术家提供。
埃菲尔·章，《世界如此邪恶，必将被一场大洪水毁灭》，2015。艺术微喷。图片由艺术家提供。
为了设法呈现岛国新加坡看不见的海疆以及在这里发生的一切，林育容的《海的状态》遍布整个展厅的零星空间，以重新审视人类对边界和空间的感知。一段有关“不善言辞的沙人”的采访，讨论关于填海造陆中的砂石运输并进一步阐述了作者对人类资源和土地议题的观察。埃菲尔·章的《世界如此邪恶，必将被一场大洪水毁灭》以一种天启式的方式颠覆了海滨假日的场景，开启了一场关于人与自然之间矛盾关系的对话。游走于人类野心与莽撞的一线之间，MM余在《幻想岛》中揭示了在由新冠疫情所激发的迫切需求下，用粉碎的白云石来造出一片白色人工沙滩是多么荒谬。人类活动和对气候的主导性作用所造成的生态影响是不分国界的。在洪松年《沉重地压在我眼前》中，作者重新诠释了公共空气污染物数据，将新加坡不断出现的雾霾可视化，而雾霾是由邻国印度尼西亚苏门答腊岛的非法农业焚烧所造成的。
李爱玲，《束缚, 汹涌》，2023，视频静帧。图片由艺术家提供。
林·索占利纳，《城市街道夜总会》，2013。艺术微喷。图片由艺术家提供。
在发展和进步要求的重压下，人们的生活和环境因此受到的影响往往是复杂却又无形的。正如《殖民地采矿政策备忘录》中所探讨的那样，在生态影响的底层，潜藏着殖民地的过去与现在之间潜在的关联。李爱玲将从英国邱园图书馆和档案馆中提取的档案记录并置，将其与当今在圣诞岛拍摄的商业影片置于同框。不同于西方对希腊神话人物美杜莎的描绘，瓦威·纳瓦罗扎在《美杜莎（热带岛屿和热带大理石）》中构了美杜莎的新英雄之旅。首先是一个名为“岛屿”的通用滨海图像，在菲律宾大理石矿和产业的首府朗布隆，真实和抽象的景象一并徐徐展开。
MM 余, 《缺席》，2014，视频静帧。图片由艺术家提供。
诺尔，《婚礼2020》。视频静帧。图片由艺术家提供。
在《眼》中，主角的建构源于阿纳丁试图循着亡母在香港当菲佣的11年间发给他的照片来追寻她的足迹。放映室里隐藏着阿纳丁的痛苦和怀旧之情，以及录像设备中无法捕捉到的母亲未入镜的场景。这种怅然若失在MM余的《缺席》中进一 +
步得到体现，她记录了塔克洛班市遭受台风海燕袭击后的一片狼藉。令人动容的是，在灾区旁的临时帐篷里继续上课的学生们依然唱着熟悉的童谣“Tong Tong Tong Pakitong-Kitong”。
瓦威·纳瓦罗扎，《珍珠之口：东方与海外（自画像）》，2022。艺术微喷。图片由艺术家提供。
就像林·索占利纳在《5号国道》中所记录的那样，个人无法控制之外力带来的动乱持续导致房屋、农田和遗产建筑的消逝。《2号房间》和在曼谷空堤县的《无名巷子的日落》呈现了工人阶级和他们家庭内部空间的状况。丘明记录了边缘化居民的家庭空间，以及在稠密难辨的小巷的铁皮屋顶之间看到的日落片段，它引发了围绕城市化进程、经济不平等以及下层社会中个人经历的问题的思考。
林威义，《WHO | 胡》，2013，艺术微喷。图片由艺术家提供。
在当今世界不断变化的背景下，人类始终有着想要理解自身存在和归属感的渴望。《Who | 胡》是林威义随家人探访厦门祖籍的个人记录。家族历史中不为人知故事的发现，以及生活中的机缘巧合，成为马来西亚和中国乡村平行生活的映照。散居国外的生涯在《束缚，汹涌》中延续，李爱玲在多元宇宙中构建了一场跨物种的相遇，思考关于家庭和档案叙事之间交织的关系，这幅动人的图像借鉴了关于她曾祖父（一位19世纪圣诞岛的殖民地执法官）的口述家族史。在一张名为《婚礼2020》的浪漫重演中，诺尔讲述着一场在新加坡东海岸举行的日出海滩婚礼，而前方是未知的未来。
《城市街道夜总会》作为结尾，城市里迷人的璀璨灯光和熙熙攘攘的交通不断推着人们走向未知，向着循环往复的梦想和对人间短暂仙境的渴望。
关于艺术家
埃菲尔·章（Eiffel Chong），1977年生于马来西亚吉隆坡，目前在马来西亚吉隆坡生活和工作。他毕业于东伦敦大学，获得国际当代艺术与设计实践硕士学位，并获得伦敦印刷学院摄影（荣誉）学士学位。除了创作摄影作品外，章还积极参与马来西亚摄影界的活动，并担任马来西亚“像素摄影之星”项目和Exposure+工作坊的导师。此外，他还被任命为吉隆坡摄影奖（2016）和马来西亚的年度尼康摄影奖（2017）的评审团成员。他也是东姑阿都拉曼管理与科技大学的院士。 埃菲尔·章的作品通过他在日常生活中观察到的平常的细节、寂静的风景和充满好奇的痴迷来思考生与死的抽象概念。他感兴趣的是摄影媒介如何将特定的时间、空间、记忆和思想转化为永恒的东西。他个人认为这些图像看似少却足以诉说很多，让人忍不住想盯着看并且思考。
波克隆·阿纳丁（Poklong Anading），1975年生于马尼拉，1999年获得菲律宾大学美术学院的绘画专业学士学位。他还在菲律宾马尼拉的巨天识（2003-2004）、印度尼西亚万隆的公室（2008）、泰国曼谷大学画廊（2013）、印尼万隆的Selasar Sunaryo艺术空间（2013）、巴黎国际艺术城法兰西联盟Intermondes中心（法国拉罗谢尔，2014）和白色房子（奥地利维也纳，2018）完成过驻地项目。
他曾在奥地利格拉茨 Zimmermann Kratochwill画廊（2010、2012和2020年）、日本那须太郎画廊、吉达Athr画廊（2016年）、马尼拉Silverlens画廊（2022年）举办过个展。他曾参加过的群展包括：光州双年展（韩国，2002，2012年）；“无国别：南亚与东南亚当代艺术展”、古根海姆瑞士银行MAP全球艺术行动的首展（纽约、香港和新加坡，2013-2014）；第五届亚洲艺术双年展：“造动”，国立台湾美术馆（中国台湾，2015）；“影子不说谎”，民生二十一世纪美术馆（中国上海，2016）；“工余”，Para Site艺术空间，（中国香港，2016）；第十五届威尼斯建筑双年展菲律宾馆：“Muhon：莫拉宫青少年城市的痕迹”(意大利威尼斯，2016）；“星座，对话中的照片”，旧金山现代艺术博物馆（美国,2021)和“鲜活的图片：东南亚摄影”，新加坡国家美术馆（2022）。
洪松年（ANG Song Nian），1983年生于新加坡，通过摄影和装置，用景观中可见的材料和人类行为痕迹进行创作。他对用视觉叙述思想和意识形态的创作方式很感兴趣，一直喜欢用微观的方法来展现概念。在自己的创作实践中，他总是用这种风格来揭示细节。他的作品叩问着人类的介入和自然景观遭受入侵的关系。
洪松年最近的个展“人工条件：成长所成”在日本的东京都写真美术馆首展（2019）。他早期的其它个展包括在新加坡DECK艺术中心和英国桑德兰大学Priestman画廊展出的“重重悬于我双眸”（2017）、在泰国曼谷大学画廊展出的“随着他们智慧地老去”（2016）以及“一棵枝繁的树”（2015）。群展包括新加坡美术馆的“出土”和新加坡当代艺术中心的“参与视角”。他还曾在西班牙摄影节、中国连州国际摄影节、韩国首尔的真善画廊、英国伦敦的Hanmi画廊和西班牙莱里达的伊勒登斯研究所参加过展览。
洪松年的作品曾荣获2018年由佳能公司举办的第41届摄影新宇宙特等奖。他也是2012年新加坡Noise摄影大赛获奖者，并入选2010年的eCrea/ECREA奖（西班牙）以及2010年的摄影师协会奖（英国）。2012年，他的毕业作品获得伦敦艺术大学传媒学院国际研究生奖学金。
洪松年在伦敦艺术大学的坎伯韦尔艺术学院和传媒学院分别获得摄影学士和摄影硕士学位。他目前在新加坡南洋理工大学艺术、设计与媒体学院的摄影系任教。
他也是 THEBOOKSHOW 的创始人。该平台创立于2014年，致力于为有志自行出版写真书的艺术家和摄影师提供机会。
李爱玲（Elizabeth Gabrielle Lee），是一位主要活跃在伦敦和新加坡的跨学科艺术家。她的创作涵盖视觉艺术、文化研究和教育领域。她以摄影、电影、写作、演讲和策展等方式开展艺术实践，探讨软性历史、感性与神圣生态、拯救小说以及控制机制等多样的主题。她的艺术实践旨在突破单一权力形式，突显边缘文化和多元声音的重要性。同时，她还担任伦敦艺术大学的助理讲师，教授艺术创意课程。此外，她也是XING的联合主理人之一，该研究和策展平台以东亚、东南亚艺术实践的诗学和政治为核心议题，借此以非主流的视角拆解相关地区的社会环境。
林·索占利纳（Lim Sokchanlina），1987年生于柬埔寨波罗勉，在金边生活和工作。他的作品涉及摄影、视频、装置和表演等纪实性和概念性实践。他使用不同的策略，呼吁人们关注柬埔寨与全球相关的各种社会、政治、地缘政治、经济、文化和环境变化，以及权力和经济在我们的日常生活和当下扮演着怎样的角色。
他的作品总是通过学习研究过去，来发现、揭开并记录逝去的当下和对未来的想象。自2007年艺术家团体组织Stiev Selapak创立以来，林·索占利纳就是其活跃的成员。自2010年，他还共同运营Sa Sa Art项目，这是一项致力于柬埔寨当代视觉艺术发展的长期计划。他与他的团体成员一起教授、发起并创新艺术项目，促进不断发展且极具意识的社群。过去三年，他在Sa Sa Art项目教授当代摄影。 林·索占利纳最近的展览包括“领地之主”（第15届卡塞尔文献展，德国）；“情感亚洲：宫津大辅收藏x福冈亚洲美术馆”（日本）；“河流脉搏——穿越边界交叠的世界”（广东时代美术馆，中国）；“金边243（2010-）”（亚洲艺术双年展，中国台湾，2021）；“幽灵与外星人：看不见的他者”（Richard Koh Fina Art画廊，马来西亚，2020）；“对话亚洲的柬埔寨移民工人”（新加坡双年展，新加坡，2019）；“包裹的未来II”（NCA Nichodo当代画廊，日本东京，2019）；“预示”（东京艺术空间，日本，2019）；“5号国道”（曼谷艺术双年展，泰国，2018）；澳大利亚悉尼双年展（2018）；“This Life of Thing”（滨海艺术中心，新加坡，2018）；“太阳雨”（森美术馆，日本东京，2017）；新加坡艺术舞台（2016）；澳大利亚达尔文节（2014）；“金边救援考古”（CCA，新加坡，2014）；“城市街夜总会”（新加坡艺术舞台，东南亚平台，2014）；“包裹的未来（三角公园）”（布鲁克林，美国，2013）；和 SA SA BASSAC(2012)；“金边救援考古”（德国对外文化关系研究所，柏林和斯图加特，德国，2013）；和“Riverscapes INFLUX”于各种不同的艺术空间展出，包括：河内、西贡、曼谷、金边、雅加达、马尼拉（2012）。
林威义（Wilfred Lim），出生于1988年，毕业于南洋理工大学艺术、设计与媒体学院。他出生并成长于马来西亚南部一个叫边佳兰的海边小渔村，18岁时前往新加坡求学。他的摄影借鉴了古典绘画，常被精心布置为超现实和异想天开的画面。
他是2014年本科生奖（视觉艺术类）的国际获得者。他还曾获得“新加坡Noise”奖（摄影）、“未受关注摄影师”亚洲摄影书一等奖以及尼康摄影大赛（2016-2017）“新一代：照片故事类别”二等奖。
林育容（Charles Lim Yi Yong），1973年生于新加坡，在伦敦的中央圣马丁艺术与设计学院学习美术，于2001年毕业。林的艺术实践源于与人造系统和自然世界的一次亲密接触，受到田野调查、实验、绘画、摄影和数字视频的影响。他史诗级的“海洋国家”项目始于2005年，通过可见和不可见的海洋视角来审视国家的政治和生物物理轮廓。他最近的个展“海岸交错观察”于2021年和2022年在新加坡泰勒版画研究院创意工作室和画廊展出。
他的作品在欧洲和亚太地区广泛展出，曾在第11届卡塞尔文献展、第7届欧洲宣言展和上海、新加坡、大阪、悉尼双年展、爱尔兰EVA当代艺术双年展、日本爱知三年展，以及最近的2020年釜山双年展、2022年伊斯坦布尔双年展上有所展出。2015年，林育容和其作品《海洋国家》代表新加坡参加了第56届威尼斯双年展。林的短片也在电影节上广泛传播，特别是他的短片《流泄线条》在2011年威尼斯电影节上获得特别提名，成为第一部在这一著名电影节上获奖的新加坡电影。
诺尔（nor），艺术实践希望将归属感和社群置于思辨的时间线内。他的作品跨越摄影、电影、视频、表演、文本和口说诗歌等领域，通过性别表演、民族志肖像和跨国历史的框架来表达归属感和身份观念。他在新加坡Coda Culture举办了个展“在爱中”（2018），并举办了群展，包括“一日之梦”，马来西亚吉隆坡Ilham画廊（2022-2023）；“故障季节中的意义练习”，新加坡国家美术馆（2020-2021）；“垫”，新加坡摄影与电影中心Objectifs空间（2019），“少数不幸”于韩国乌静国后领地（2020）。
丘明，1981年生于泰国，是一位视觉艺术家。他的摄影实践涵盖视频、文字和出版等领域。丘明2008年毕业于威斯敏斯特大学，获得纪实摄影硕士学位。丘明曾获Foam Pual Huf摄影奖提名（2023年）；其作品集在新加坡国际摄影节的开放征集活动中获奖（2021年）；曾入围SOVEREIGN杰出亚洲艺术奖终选（2016年）；他曾获Format国际摄影节作品集奖（2015年），并入围卡塞尔图书奖（2015年）。除了在澳大利亚、曼谷、新加坡和威尼斯等地举办的个展，丘明的作品还在国内外众多摄影展和摄影节上展出，其中包括：北极光国际摄影节（荷兰，2012年）；FORMAT国际摄影节（英国，2015年）；以及新加坡艺术博物馆巡回展《后乌托邦》（澳大利亚、日本，2017年）。2017年，丘明还参加了日本东京The Backers资助项目和AIT艺术奖驻地项目。他的摄影作品收藏于新加坡艺术博物馆和泰国迈亚姆当代艺术博物馆等机构，摄影集也被英国泰特美术馆、美国大都会艺术博物馆、西班牙巴塞罗那当代艺术博物馆等众多机构收藏。
丘明目前在泰国曼谷生活工作。他最近的个展是《幸福》，于泰国席帕康艺术中心举办（2023）。他最近的群展包括：《鲜活的照片：东南亚摄影展》，新加坡国家美术馆（2022-2023）；《直到再见时：地区的艺术书写（东南亚）》，德国魏瑟堡现代艺术博物馆（2022-2023）。
瓦威·纳瓦罗扎（Wawi Navarroza），一位居住在伊斯坦布尔的菲律宾多学科艺术家，以其摄影作品而闻名。她的图像在自我和周围环境中探索寻航，正如她在构建场景、自画像、风景和装置作品中所被观众看到的那样。后殖民对话、全球化和艺术家作为跨国沟通的桥梁，这些因素相互作用下的热带性，使她深受影响。作为一名东南亚和菲律宾的女性艺术家，她的作品将生活经验转化为象征，同时尝试材料和工作室实践；也探索身份、摄影和地点的混合性。
她的作品在菲律宾和国际上广泛展出，包括菲律宾国家博物馆、马尼拉大都会博物馆、新加坡国家美术馆（2022）、新加坡艺术博物馆附馆、Hangaram博物馆（韩国）、国立美术馆（中国台湾）、日惹国家博物馆（印度尼西亚）、弗里斯当代艺术博物馆和丽城博物馆（荷兰）、多瑙河博物馆（斯洛伐克）以及澳大利亚、日本、马来西亚、新加坡、老挝、柬埔寨、伦敦、西班牙、意大利以及俄罗斯等地的画廊；她还不断参加例如香港巴塞尔艺术展等国际摄影节和艺术博览会。
纳瓦罗扎曾获得各类奖项，如旧金山视觉艺术卢卡斯艺术家奖学金（2019-2022）、纽约亚洲文化理事会奖学金、菲律宾文化中心十三艺术家奖、Ateneo艺术奖、 Lumi摄影艺术奖（赫尔辛基），并入围新加坡博物馆签名艺术奖、WMA香港委员会和主权亚洲艺术奖的终审。她的作品菲律宾中央银行、菲律宾大都会博物馆、博尼法西奥环球城的梅纳科塔/垂直博物馆以及芬兰奥卢的斯道拉恩索摄影博物馆收藏。
她的艺术曾在《今日摄影》（Phaidon）、《亚洲当代摄影》（Prestel）和庄吴斌的《东南亚摄影概论》（新加坡国立大学出版社出版）等书中被探讨。纳瓦罗扎一直大力支持印刷形式作为艺术品的延伸，并以此出版了两本书《DOMINION》和《Hunt & Gather, Terraria》分别在巴黎 Offprint 和纽约 PS1MoMA 书展上首发。 2015年，她创立了Thousandfold当代摄影平台，也是马尼拉第一家写真书图书馆，并以Thousandfold小出版社作为其出版部门，推广崭露头角的人才。她在其专业领域也是公认的教育家和演讲家，经常受邀举办有关摄影、艺术和视觉文化的研讨会、大师班、演讲和评论。最近的两次是在联合国教科文组织达卡（2019）和伊斯坦布尔梅尔克齐的阿塔图尔克文化中心举办 (2022)。
纳瓦罗扎毕业于马尼拉德拉萨大学传播艺术专业。毕业不久之后，她即获得亚洲文化理事会的奖学金，前往纽约的国际摄影中心继续学习。几年来，她一直在西班牙生活，并在那里完成了当代摄影硕士学位，并获得由马德里欧洲设计学院颁发的奖学金。
瓦威·纳瓦罗扎由Silverlens画廊（马尼拉/纽约）和Kristin Hjellegjerde画廊（伦敦/柏林/棕榈滩）代理。
MM余，出生生于1978年，在菲律宾马尼拉生活工作。自2001年从菲律宾大学获得美术学位以来，她一直从事摄影和绘画工作。她在这两种媒介上的作品都着眼于构图和色彩占据画幅时所导致的细微差别。她的照片集中在街头摄影和日常记录，通过马尼拉的居民、城市的基础设施和废弃物，唤起了马尼拉不断变化的文化纹理和点线结构，因为她的作品不仅记录了马尼拉的经济，还记录了在城市中呈现出无数形式的生活生态。
MM余作品主题的混合性和稠密度提醒我们，物体和符号不一定是独立的，而是会参与进更大的相互作用的系统。这些被纪录的静态场景，通过其主题的多样性表明了艺术家乐于发现并重视转瞬即逝的时刻（即使是最简单的组成部分）。通过她对破译普通事物身上所不为人知之谜的持续兴趣，它们也迫使我们重新思考我们头脑里已知的东西，并重新发现我们眼睛已经看到的东西。
余曾经获得菲律宾文化中心十三位艺术家奖（2009）；Ateneo艺术奖（2007获奖，2011和2012年入围）；亚洲主权艺术奖决赛入围（2010）和歌德学院气候变化研讨会资助（2014 ）。
她在菲律宾大学获得绘画学士学位，并完成了在马尼拉的巨天识（2003）；法国巴黎国际艺术城(2013)和新加坡Deck摄影艺术中心(2023)的驻场项目，还层获得万隆公室的驻场补助（2007）。
关于策展人
李锦丽，DECK艺术中心创始总监和新加坡国际摄影节（SIPF）的联合创始人和总监。在博物馆行业工作六年后，李锦丽重拾对摄影的热爱，创办了东南亚历史最悠久的摄影节——新加坡国际摄影节（SIPF）。2010年，李锦丽因对新加坡艺术界的贡献获授日本商会的艺术奖章。2013年，李锦丽获新加坡歌德学院和国家艺术委员会的资助，赴德国进修策展研究。2022年，李锦丽获颁法国文化部授予的艺术与文学骑士勋章。
自2013年起，新加坡国家艺术委员会开始资助新加坡国际摄影节，以进一步发展本国公共摄影教育。2014年，李锦丽和团队建立了DECK摄影画廊，该中心专注于摄影艺术，以社区为核心全年推行摄影策展活动和摄影师驻地计划。DECK因其创新的建筑设计和艺术的场地塑造荣获2015年新加坡总统设计奖。此外，作为展出新加坡摄影艺术的专用场地，自2016年起，DECK成为了新加坡国家艺术委员会（NAC）主要企业资助计划的受益机构。
李锦丽在新加坡和海外策划并推进了60多个摄影展。其中一些备受瞩目的项目包括：《边缘·刻画家园图景》（2020年，艺术科学博物馆），《流动：中国当代摄影》（2014年，艺术科学博物馆），《史泰德的1001本图书》（2016年，DECK艺术中心），《森山大道：1960至1980年代的书与印刷物》（2016年，第六届新加坡国际摄影节，东南亚地区首展）以及《爱与死亡之间：荒木经惟的日记》（2018，第七届新加坡国际摄影季），还有《一座岛屿的自然史》（2021年，集美·阿尔勒国际摄影节）。她还担任了一些国际平台上摄影作品的评审团成员和评论员，其中包括FOAM保罗·赫夫奖、日本摄影新世纪、FORMAT“画幅”摄影节、吉隆坡国际摄影奖、京都国际摄影节KG+奖、大理国际影会（DIPE）、休斯顿摄影节、大邱摄影双年展、阿尔勒摄影节和巴拉瑞特国际摄影双年展等。
本文来源：网易艺术
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